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第16章 感物—言志—原道(5)

这种宇宙图景与西方人所描绘的上帝与人间对立、此岸与彼岸对立、本体界与现象界对立的图景不同。这里我们要强调的是,中国儒家和道家的“天人合一”观念,作为具有超验性质的观念,必然要影响到中华文论,特别是中华文论中的文学本原论。钱穆说:“中国文化精神在重此心天合一之人生共相,故文学艺术诸种造诣,亦同归于此一共相,而莫能自外。”(钱穆:《中国史学论文选集》第二集,111页,台北,台湾幼狮文化事业公司,1985。)中华古代文论的文学本原论,就其终极而言,原于“天人合一”之道。产生于汉代的《诗纬·含神雾》明确指出:诗者,天地之心,君德之祖,百福之宗,万物之户也。(《纬书》,见《先秦两汉文论选》,478页,北京,人民文学出版社,1996。)这与《毛诗序》可以参照起来理解。《毛诗序》除了强调儒家诗歌的“教化”传统外,也讲“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”。虽然这也是从诗的功能上讲的,但其中提出“动天地,感鬼神”的问题,也反映出在汉儒心目中,诗与天道是有关系的。此点过去没有被加以注意,是一种学术遗憾。另外《纬书》明确指出了“诗者,天地之心”,把诗与“天地之心”直接联系起来,很值得重视。可惜的是,只是指出了这一点,没有进一步阐述,这是个遗憾。这个遗憾,到刘勰的《文心雕龙·原道》篇,终于得到了充分的“阐释”。

刘勰的《文心雕龙》共50篇,“原道”为首篇,所讲的就是文学原于什么的问题。刘勰认为,文学原于“道心神理”:文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才,为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球。故形立则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有彩;有心之器,其无文欤?人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。庖牲画其始,仲尼翼其终。而乾坤两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉。若乃《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之,亦神理而已。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,1~2页。)这是一段像诗一样美的文字,又有深刻的思想。在这段话中,刘勰既继承了先秦以来儒、道各家的“天人合一”思想,同时又有力地将“天人合一”思想运用来分析文学的本原。第一,将天、地、人称为“三才”,它们的地位有“高卑”的区别,但它们都是自然的一部分,人也是自然的一部分,可以说“天地与我并生,而万物与我为一”((战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集成》第三册,13页。);同时人的地位是不容忽视的,因为人乃“性灵所钟”,“为五行之秀,实天地之心”,是自然中最具有能动性的。第二,大自然是无比美丽的,所谓“玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形”,所谓“动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇”,这是自然本体的“文”,是自然呈现的“诗文”,这种“诗文”是自然的,不必经过“外饰”的。第三,既然自然本体都有“诗文”,难道作为天地之心的人,就没有“文”吗?当然有,这就是“人文”,人自己的“诗文”,这就是引文中“夫无识之物,郁然有采;有心之器,其无文欤”的意思所在。第四,人创作的诗文是怎样来的呢?“人文之元,肇自太极”,太极,就是天道,就是天地未分的那种混沌状态。原来,文学的最深的根源在“天道”中。因此“言之文也,天地之心”,文学原本是“天地之心”,来源于“道心神理”。我们认为,刘勰的“原道”篇,基本上把“天人合一”的文学本原的超验(同时又是非超验)层次解说清楚了。这是对中华文论一个很大的贡献。

在刘勰之后,有许多学者谈到“天人合一”这个理论预设对文学的深刻影响。其中比较重要的有,唐代韩愈在谈到“不平则鸣”时,先讲“物不得其平则鸣”,讲草木之声,讲水之声、金石之声,然后再讲到“人之于言也亦然,有不得已者而后言”((唐)韩愈著,马其昶校注:《韩昌黎文集校注》,233页。)。不但内容是天人平等的,物有感情,人就更有感情,物与人遇到不平都要“鸣”,而且这种类比讲法本身就是“天人合一”式的,富有诗情画意的。与韩愈同时期的文学家柳宗元也有一段意味深长的话:夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。((唐)柳宗元:《柳河东集》下册,454页,上海,上海人民出版社,1974。)意思是说,自然景物是不会自己显示美的,只因为有人的欣赏,它的美才会昭彰而显得美丽。例如兰亭,如果不因王羲之写了《兰亭序》,那么它的清澈湍急的溪水和秀丽无比的竹林,都白白地湮没于空山中了。有的论者用西方的主客体论来说明美应该是客体与主体的统一,认为自然景物要成为审美对象,要成为美,必须有人的审美活动,必须有人去发现它,唤醒它,照亮它。这个说法有一定的道理。但从“天人合一”的角度解说,也许更确切一些。因为在柳宗元看来,孤立的自然景物不会美,因为没有人陪伴与参与。自然景物一定要与人合作,与人心心相印,美才会彰显出来,美是心与物的交融,是天与人的合一。

清初王夫之是一位很有成就的哲学家,他关于诗歌的言论,视点也很高。他是真正能从“天人合一”的视点来看文学的人之一。

他在《古诗评选》中认为诗的高境就是要“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”。“追光蹑影”是形象,是艺术,是作用于人眼目的;“通天尽怀”则是根本,是终极,是作用于人心的最后追求。王夫之此论虽然很简短,但可以说是对中华文论文学本原论最精到的表述。

中国古代文论中一系列对应的范畴,如道与文,心与物,情与景,神与形,虚与实,有与无,少与多,清空与质实,诗内与诗外……其来源都可追溯到“天人合一”的理论预设上面。“天人合一”是中国传统宗教—哲学的精髓。可以说,文学原于“天人合一”之道,清楚地表明中华古代文论的文学本原论已深入到了宗教—哲学层面。

中国古代创造了那么多辉煌灿烂的文学篇章,创造了那么多气势雄伟的作品,那么多深厚沉郁的作品,那么多素朴天然的作品,那么多曲折动人的作品,那么多沉着痛快的作品,那么多意味绵长的作品,那么多冲淡含蓄的作品,那么多愤世嫉俗的作品,那么多文简意深的作品,都不是偶然的,不是仅仅感物描摹就能达到的,也不是仅仅言志传情就能达到的,关键还在于在伟大的诗人作家的心中自觉不自觉地都有“天人合一”的哲学预设。我们只要随便读哪位杰出诗人的作品,就会觉得要把心与物、情与景严格区别开来,是不容易的。如陶渊明的《饮酒·其五》:结庐在人境,而无车马喧。

问君何能尔,心远地自偏。

采菊东篱下,悠然见南山。

山气日夕佳,飞鸟相与还。

此中有真意,欲辨已忘言。

在这首诗里,一切都显得那么和谐,那么融洽,那么自然,那么亲切,那么闲适,那么平和。这诗里的一切,人,菊花,东篱,山,飞鸟,都沉浸在静谧和顺的境界中,似乎人无言,而景物却会说话。

人无言却有真意在,景物说话是因为有生命在。你分不清哪是写景,哪是写情,一切景语皆情语,一切情语皆景语,情中有景,景中有情,或者说情就是景,景就是情。如果我们可以替陶渊明说出他的忘言的真意的话,那就是:自然是一大天,人是一小天。心物交融,天人合一,就是大天与小天的和谐共处。

“感物”、“应物”、“睹物”等是文学本原论第一序列的观念,所谓“人禀七情,应物斯感”。七情,是先天的,是自然的;作为先天的“情”,“应物”而动,而形成志,或者说先天的“情”经过“感”、“应”的心理与“物”接通,变为后天的具有人伦社会性质的“志”。

这样“言志”、“吟志”、“缘情”等,就成为文学本原论的第二序列的观念。但是文学本原不止于此,它还要延伸递进到第三序列,这里的观念是“原道”、“天人合一”、“心物合一”、“通天尽人之怀”等。这样,文学作为人的独特精神活动就形成了这样的链条:“禀情”—“感物”—“吟志”—“原道”。用我们今天的话来说,诗人以先天的情感,去接触对象物,产生内心的兴发与感应,终于联类不穷,浮想联翩,产生了诗的情感。当人们用言语把这诗的情感表达出来之后,这就是诗了。但好的诗,好的作品,一定会获得某种超验的层面,“通天尽人之怀”,与宇宙冥合为一。

中华文论文学本原论的要点是:第一,文学原于人的情感与对象物的感触,没有情感就没有文学,没有对象物就没有文学,没有这两者的联系也没有文学。情与物是产生文学的必要条件。第二,文学情感产生的关键是“感应”,“感应”作为心理中介,使自然的情感和对象物建立起诗意的联系,感应是诗的情感产生的关键环节。

第三,文学是“情志”的言语传达,所以“言志”或“吟志”处于文学本原的中心地带。“情志”是经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的。它是社会的伦理的情感,也是个人的情感,还是两者的结合。第四,文学的终极本原是“天人合一”的“道”,“道”是超验的又是经验的,是形而上的,又是形而下的。本章特别强调中国文学具有三个序列的本原,其中又特别强调“天人合一”之“道”作为文学的终极本原对于中国文学的深刻影响。

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