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第17章 “眼中” — “胸中” — “手中”(1)

“胸有成竹”式的文学创作论

文学创作问题是中西文学理论的共同话题。中西之间在这个问题上可谓同中有异,异中有同,可以在“对话”中取长补短。

中华古代文论中关于创作问题的资源十分丰富,涉及的方面很多,要在一章的篇幅里,对所有的创作问题都加以解说,显然是不可能的。例如关于文学源泉问题,有“江山之助”说、“铁门限”说;关于创作动机问题,有“发愤著书”说、“穷而后工”说;关于创作灵感问题,有“兴会”说;关于创作风格问题,有“体性”说等。这里,我们以清代著名画家郑板桥的一段话作为切入点,抓住几个关键性的问题来展开论述。

一、从“眼中之竹”到“手中之竹”“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”作为创作的三个阶段,实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃,这是从自然形象到艺术心象的飞跃;从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃,这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。

我们研究的是文论,这里却从画论切入,是否恰当呢?实际上,在中国古代,所谓“诗画本一律”是得到高度认同的。文论通于画论,画论也通于文论,中间并没有鸿沟。

(一)两次飞跃郑板桥在谈到他画竹的经验时说:江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。

总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!((清)郑燮:《郑板桥集》,161页,北京,中华书局,1962。)这里谈的是绘画的创作过程,但正如郑板桥所指出的那样:“独画云乎哉”,作诗,写小说,一切艺术创作的过程都是这个道理。郑板桥在这里重点讲了创作的三个阶段:“眼中之竹”———“胸中之竹”———“手中之竹”。这一过程实现了两次飞跃:从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃,这是从自然形象到艺术心象的飞跃;从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃,这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。在这里最为关键的问题是艺术心象的形成,因为,一方面,“眼中之竹”必须转化为“胸中之竹”,对创作而言才会有意义;另一方面,作为“胸中之竹”的心象已经有鲜活的生命,有了它,最后才会有物化了的艺术形象,尽管在下笔的最后一刻还会“倏作变相”。郑板桥把心象的形成(“胸中之竹”)叫做“意在笔先”,这是有道理的,意思是说作家先要有一个创作的“蓝图”,然后才能下笔。

(二)创作与“心”的活动郑板桥从“胸中之竹”到“手中之竹”的画竹体验很有代表性,他精辟的话,的确典型地反映了中国古代诗画创作理论的精髓。中华古代文论论创作问题,重点在“游心”(如“蕴思含毫,游心内运”((南朝)萧子显:《文学列传》,见《南齐书》,907页,北京,中华书局,1972。))、“凝心”(如“凝心天海之外,用思元气之前”((唐)王昌龄语,见[日]弘法大师原撰,王利器校注:《文镜秘府论校注》,289页,北京,中国社会科学出版社,1983。))、“澄心”(如“夫初学诗者,先须澄心端思”((五代)王梦简:《诗要格律》,见《中国历代诗话选》第一册,116页,长沙,岳麓书社,1985。))、“苦心”(如“某苦心为诗,本求高绝,不务奇丽,不涉习俗,不今不古,处于中间”((唐)杜牧:《献诗启》,见周祖撰编选:《隋唐五代文论选》,310页,北京,人民文学出版社,1999。))、“会心”(如“若即景会心,则或‘推’或‘敲’,必居其一,因景因情,自然灵妙”((清)王夫之著,夷之校点:《姜斋诗话》,147页。))上面。文学艺术的创作,不是主体直接地刻板地摹写外物,社会现实必须转化为作家艺术家的心理现实;作家艺术家对心理现实进行艺术梳理、加工、改造,才能最后转化为作品中的审美现实。心理现实的形成与艺术化,是创作中最为要紧的一环。所以中国古人重视“心”的运动,可以说是抓住了创作论最为核心的问题。

二、“即景会心”与艺术直觉“即景”就是直观景物,是指诗人对事物外在形态的观照,是感性的把握;“会心”,是心领神会,是指诗人对事物的内在意蕴的领悟,是理性的把握。“即景会心”,是在直观景物的一瞬间,景生情,情寓景,实现了形态与意味、形与神、感性与理性的完整的同时的统一。很明显,这就是前述的艺术直觉的心理过程。

文学创作就过程而言,是从“眼中”开始的。人的感觉器官对物的观察是创作的第一步。这就是人们常说的感物起情或睹物兴情。

在创作的起步阶段,中华古文论特别注重艺术直觉,即对景物的从形到神或从象到意的瞬间的把握。为了说明这一点,这里我们通过“兴”、“妙悟”和“即景会心”三个观念来加以讨论。

(一)“兴”与艺术直觉“兴”的提出很早。《周礼·太师》:“太师……教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”《毛诗序》提出“诗之六义”:“曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。当然孔子曾提出过著名的“兴、观、群、怨”说,但一般认为这是讲文学的社会作用,这里的“兴”与“赋、比、兴”的“兴”不是同一个概念。这一点已经达成共识。但是对于“赋、比、兴”中的“兴”内涵,却意见纷纭,古代和现代的研究都是如此。现代研究赋、比、兴的文章很多,主导的意见认为“赋、比、兴”是文学的三种最基本的表达方法。

赋是“铺陈”,是“把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;所谓‘比’者,有拟喻之意,是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;而所谓‘兴’有感发兴起之意,是因某一事物之触发而引起所要叙写之事物的一种表达方法”(叶朗:《中国美学史大纲》,85~86页,上海,上海人民出版社,1985。)。但我们以为这种理解没有揭示出“兴”的更深层次的内涵。

还是让我们先来看看古人的理解。《说文》、《尔雅》都以“起”训“兴”。问题是如何“起”?“起”什么?这里就又有不同的看法。

我们认为,在“兴”的解释上,最值得指出的是刘勰、钟嵘和朱熹三人的看法。刘勰的《文心雕龙》专有一篇“比兴”,其中谈到“兴”的关键的句子是:比显而兴隐哉?兴者,起也。

起情者,依微以拟议。起情故兴体以立。

兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。

诗人比兴……拟容取心,断辞必敢。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,601页。)刘勰的意思是,兴作为创作中的艺术思维,乃是诗人感物起情。感物是对事物外在形貌的把握,“起情”则是对事物内在审美本质的把握,这两种把握是一次性实现的,所以由“兴”的艺术思维所完成的作品,“称名也小,取义也大”,能“拟容取心”,即从有限的形貌(“小”、“容”)中直接窥视到事物的无限的意蕴(“大”、“心”)。如果上面的分析可以成立的话,那么“兴”本质上是一种艺术直觉思维。钟嵘的说法是:文已尽意有余,兴也。((南朝)钟嵘著,陈延杰注:《诗品注》,4页。)钟嵘的说法也很有意义。他是从“兴”的艺术思维所产生作品的效果着眼,说明“兴”的思维运用会获得什么艺术效果。正如刘勰所言,“比显兴隐”,因为是“隐”,必然有无穷的意味,所以“文已尽而意无穷”。

朱熹的说法也常被引用:赋者,敷陈其事而直言之者也。

比者,以彼物比此物也。

兴者,先言他物以引起所咏之词也。((宋)朱熹:《诗集传》,3页,北京,文学古籍刊行社,1955。)朱熹的解释以《诗经》的例子为根据,把“兴”理解为表现手法,有一定道理。可惜这种解释还是比较表面的。上面所述刘勰和钟嵘的解释,表面看没有朱熹的解释那样“稳妥”,却真正揭示了“兴”作为艺术直觉思维的本质。

除了“兴”说以外,还有钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说及清初王夫之的“即景会心”说,都从不同层面、不同角度对诗歌创作中诗人的艺术直觉活动的规律和意义,作了具体而深刻的揭示和总结。

按现代心理学的理解,无论是在科学研究中,还是在艺术创造中,直觉都是一个重要的角色。诗人、艺术家信赖直觉,这就是柏格森、叔本华、克罗齐这些美学家们不约而同地将目光投向直觉的原因。就是在那些伟大的科学家心里,直觉也是一颗希望之星。爱因斯坦等科学家都有相关的论述。直觉同时受到诗人、艺术家和科学家的青睐并非偶然,因为它永远与创造连在一起。创造者,无论是艺术的创造者,还是科学的创造者,都不能不求助于它。

那么,直觉作为人的心理机制和活动究竟是怎么回事?中华古代文论的艺术直觉又有何特点?众所周知,人们的一般认识是分阶段的。先是感性认识,然后,经过逻辑的推理过程,才逐渐地提升为理性认识。直觉作为一种特殊的认识活动则把上述两个阶段合而为一,在一刹那的直接的体验中,就达到了对事物真理的把握,而把中间的逻辑推理过程省略了。

因此,直觉虽然取感知的形式,却取得了对事物的本质规律的把握的效果。直观与思维的瞬间统一,是直觉的基本特征。艺术直觉与科学直觉都具有上述特征,所不同的是,二者虽然都以对事物的直观为起点,但刹那间所达到的终点却不同,科学直觉的终点放弃了直观对象的具体形态,化为具有科学发现的抽象概念,艺术直觉的终点并未放弃直观对象的具体形态,而是在把握直观对象的形态的同时,又领悟到它的深层意蕴。黑格尔在《美学》一书中,把这种艺术直觉称为“充满敏感的观照”。他认为,“敏感”这个词是很奇妙的,它具有两种相反的意义。一方面,它指感觉器官的直接的感知;另一方面,也指意义、思想、事物的普遍性。所以“敏感”既涉及存在的直接的外在方面,又涉及存在的内在本质。这样充满敏感的观照,就不是把这两个方面分割开来,而是把对立的方面包含在一个方面里。在感性的直接的观照里同时了解到本质和概念,揭示了内在的意蕴。如果比照中华古代文论的概念,黑格尔所阐述的“本质”、“概念”和“意蕴”,就是指超越形象的神韵、兴趣、滋味、真宰、意境等。不难看出,艺术直觉就意味着诗人在直观景物的刹那间,同时完整地把握形与神、景与情、形态与意味、外境与内境、味内味与味外味等。从心理过程看,艺术直觉意味着诗人作家获得了一种神奇的透视力,即把感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发现等在瞬间同时实现。

如果我们对艺术直觉的上述理解符合实际的话,那么我们发现,中华古代文论中除了上面已经分析过的“兴”以外,宋代严羽的“妙悟”说、清代王夫之的“即景会心”说,更是典型的艺术直觉说,他们对创作的“眼中”阶段的分析是很深刻的。

(二)“妙悟”与艺术直觉在诗歌创作论上,宋代严羽以禅为喻,在提出“别材”、“别趣”说的同时,还提出了“妙悟”说。他在《沧浪诗话·诗辨》中说:禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正;学者须从最上乘,具正法眼者,悟第一义。若小乘禅,声闻辟支果皆非正也。论诗如论禅;汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者,临济下也。学大历以还之诗者,曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。

惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。((宋)严羽著,郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》,10页。)诗歌的创作问题在宋代成为一个热门问题,因为宋人总觉得诗已被唐人写尽,写来写去,写不出超越唐人的诗,尤其无法达到杜甫诗的那种境界。这样他们就不能不想办法寻找出路。其中以黄庭坚为首的“江西诗派”为宋诗寻找出路所作出了一种努力和尝试。“江西诗派”讲究“法度”,讲究“无一字无来处”等,这种理论的根本在于强调在诗的创作中,“知性”是主要的,而“知性”是可以在读书过程中积累的。这就给人一种感觉,只要努力读书,无人不可成为诗人。严羽的“妙悟”说主要就是针对江西诗派的论点而发的。他把诗与禅进行类比,说“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。也就是说,严羽主要就“妙悟”这一层面把诗的创作与参禅作了类比,并不是在禅与诗的一切层面进行类比。过去有人批评严羽对禅根本就不懂,因为禅是与语言无关的,而诗则最终要落实到文字上,所以诗与禅完全不是一回事。这种批评没有分清严羽是在一定的层次上把诗与禅进行类比的。

在诗歌创作论上,严羽认为参禅是“妙悟”的,而作诗也是“妙悟”的。那么“妙悟”是什么样的心理机制呢?用我们今天的话来说就是“艺术直觉”。如前所述,直觉是无需知识直接帮助、无需经过逻辑推理而对事物本质的直接的领悟。直觉是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有“知性”的介入,就有了“知性”的障碍,那就不是直觉了。严羽用禅学的语言,把诗与禅共同拥有的“妙悟”称为“具正法眼者”,是“第一义”之悟,是“透彻之悟”。

所谓“正法眼”,即“正法眼藏”,又叫“清净法眼”,泛指佛教的正法。《五灯会元》卷一:“世尊在灵山会上拈花示众,是时众皆默然,惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏,涅槃妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付属摩诃迦叶。’”严羽把“正法眼”用到此处,是说诗歌要求的妙悟是像禅宗那样的真正的“悟”。所谓“第一义”、“第二义”、“声闻辟支果”,也是佛学用语。

第一义,即第一义谛,又名真谛、胜义谛,即指佛理;第二义,即第二义谛、世俗谛,指世俗之理;声闻与辟支果意为听佛陀言教而觉悟者,声闻的极境,是达到自身的解脱,修得阿罗汉,辟支,即缘觉,亦作独觉,意为“自以智慧得道”。在严羽看来,第一义的觉悟是最高的觉悟,其次为第二义,再次为声闻、辟支,这里觉悟有高下之分。严羽推崇汉、魏、盛唐诗歌,认为是第一义,是诗的极境。他认为晚唐和宋代的诗已落到较下的“声闻”、“辟支”的等级。

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