中国20世纪50年代美学大辩论中,北京大学著名美学教授朱光潜先生提出了“物甲”与“物乙”的概念。所谓“物甲”是指事物的本然的存在,纯粹是“外物”,这是不随人的意志为转移的事物的客观形态。“物甲”是科学的对象,是科学家的对象物,但它不是诗人的对象物。诗人的对象物是“物乙”,“物乙”就是诗人眼中心中之事物,是外物与人的主观条件结合的成果。（朱光潜:“‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等)的影响下反映于人的意识的结果,所以只能是一种知识形式。在这个反映的关系上,物是第一性的,物的形象是第二性的。但是这‘物的形象’是形成之中就成为认识的对象,就其为对象来说,它可以叫做‘物’(姑简称物乙),不同于原来产生形象的那个‘物’(姑简称物甲),物甲是自然物,物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的,所以已经不是纯自然物,而是夹杂着人的主观成分的自然物,换句话说,已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物的如何产生,具有什么性质和价值,发生什么作用;至于自然物(社会现象在未成为艺术形象时,也可以看做自然物)则是科学的对象。”(见《朱光潜全集》,第5卷,43页,合肥,安徽教育出版社,1993)）刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇说“物以情观”,十分清楚地说明了“感物”所说的“物”,是经过情感观照过的“物”,是“物乙”。“物乙”是胸中之“物”,这是经过诗人的感情初步过滤了的“物”,它已经不是事物的“物理境”,而是事物的“心理场”。原因是诗人、艺术家与“物”所建立的是审美关系,在审美关系中,物已不是本然的存在,而是感情世界中的存在。我们解读“感物”中的“物”是“物乙”,实际上是把“物”理解为作品的“题材”,而不是一般意义上的“生活”。
生活是外在于诗人、作家、艺术家的,而“题材”是内在于诗人、作家、艺术家的,外在的“物甲”只有内化为诗人情感世界中的“物乙”时,才能化为诗人的“情性”,而诗歌的“志”不是直接从外在的“物甲”中来,而是从诗人的“情性”中来,“物乙”则已融化于“情性”中了。因此这个“物乙”不但有情感的附着,而且是个性化的,用刘勰的话来说是“随性适分”的,随着个性的不同而不同。你眼中心中之“物”,跟我眼中心中之“物”,虽然都作为同一对象物而存在,但所见到所想到的“物”则可以是不一样的。陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”,这里的“菊”、“东篱”、“南山”是物,但并非外在于诗人之“物甲”,是他感情世界中的“物乙”,而且这是陶渊明的个人世界中之“物乙”,也就是说,在这诗句里的“菊”、“东篱”、“南山”都属于陶渊明个人,而与他人无涉。
如果“感”是心作用于“物”的话,那么“物”就是“物”反作用于心。但是仅仅从心理、物理作用与反作用来理解“感物”还是没有把握到中国古人的思想脉搏。其实,“感物”不是“我”与“物”的机械的作用与反作用。是否可以这样讲,世界上有三种观念:如果“感物”就是单纯的由物及心,最后心归于物,物是怎样,心就像镜子一样把它映出来,那么这是“物本”观念,西方的模仿说,就是一种“物本”观念的产物;如果说“感物”就是单纯的由心及物,最后“物”都归于心,心是怎样,物也就是怎样,那么这是“心本”观念,西方后来兴起的浪漫主义、现代主义,基本上是“心本”观念的产物;如果“感物”是心及于物,物也及于心,心深入物,物也深入心,心与物相互交感、应答,那么这就是一种心物一体观念。中国古代儒家和道家,都持心物一体的观念。这种心物一体的观念认为,世界上一切自然物皆有生命,人也是自然物,也有生命;人的生命活动把自己的生命情感外溢到自然山川、花鸟鱼虫等自然物中,而自然山川、花鸟鱼虫也深入到人的生命活动中去;正是在生命体的相互深入中,诗情画意自然而然产生了。请看李白的诗《独坐敬亭山》:众鸟高飞尽,孤云独去闲。
相看两不厌,只有敬亭山。
过去解释这首诗,要么用中国传统的“拟人化”理论,要么用西方的“移情”理论,前者解释成诗人把“云”、“山”比喻成人,后者则解释为诗人把自己的感情移置到“云”和“山”上面。这两种解释都强调诗人主体有意努力的结果,不很符合李白的诗情本原。实际上,李白在这里是真正地“感物”,他没有把自己有意地当做一个主体,也没有有意地把“云”和“山”当做客体。在他写诗的那一瞬间,他忘记了自己是人,也忘记了“云”和“山”是“物”,他的生命与物的生命完全融为一体。换言之,人与自然山川相往来,这里没有什么主体与客体之分。我们认为,“感物”说的真谛就在这里。“感物”说由物及我,又由我及物,物我来回往复,从现代观点看,仅仅属于文学本原的“物理—心理”层面。“感物”说与我们后面要重点谈到的“天人合一”说是密切相连的。我们在后面还将有进一步论述。
二、“言志”———第二序列观念中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始与宗教活动相联系,后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动,又发展为交往场合的“赋诗言志”,再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作论。作为一种理论,汉代的《诗大序》才完成其形态,后经曹丕、陆机的努力,到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富,“感物吟志”说,可以说是“言志”说的完成形态。
“感物”是产生文学的诗情画意的第一个条件。然而,在“感物”中出现的诗情画意还是分散的杂乱的,接着就要把这诗情画意提炼成具有一定意旨的情志,文学活动就需要有第二层的本原。这样“言志”、“缘情”、“吟志”的问题也就提出来了。
“诗言志”是先秦时期对诗歌性质的总的看法。它被后代的诗学家称为中国的诗学纲领。“诗言志”最早是由谁提出的,已无从考察。目前有文字记载的资料有《尚书·尧典》:诗言志,歌永言,声依永,律和声。（(清)牟庭编:《同文尚书》上册,成书于先秦,138页,济南,齐鲁书社,1981。）意思是说,诗是表达思想、感情、意向的,歌是把语言吟咏出来的,声音随着吟咏而抑扬顿挫,韵律则使声音和谐动听。有人认为这是今文《尚书》,是战国时代所作。如果是这样的话,那么《左传·襄公二十七年》所记的“《诗》以言志”,就有可能是“诗言志”说的首次记载了。另外《庄子·天下》所言“诗以道志”,《荀子·儒效》中的“诗言是其志”,以及《礼记·乐记》所云的“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之”等说法,应该说是反映了先秦时代人们对诗的普遍而朴素的看法。现在的问题是:“诗言志”说是怎样形成的?其内涵是什么?这里就这两个问题作些尝试性的回答。
(一)“诗言志”是怎样形成的?要回答这个问题,必须明了一个情况:在中国原始时代,并没有孤立的、单纯的诗,诗、乐、舞是一体的。据《吕氏春秋·古乐》记载:昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。（高诱注:《吕氏春秋》,传为吕不韦及其宾客作,见《诸子集成》第六册,31页,上海,上海书店,1986。）这里对原始的艺术作了较详细的描述,这种描述可能有后来人的观念加进去,但大体看还是相当准确的。说明最初的艺术是诗、乐、舞三者合一的,就是说,我们的先人是边唱边舞的,而唱之中又有诗的成分。诗、乐、舞三者一体的原始艺术的特征,说明最早的诗不是独立存在的。实际上,后来的《诗经》也都是配乐的,只是这些音乐失传了。那么,为什么最早的艺术是这样一种综合形态呢?这就跟艺术的最初作用密切相关。而我们要研究“诗言志”说的形成,也要从这里切入。包括诗在内的中国艺术的作用,可以分为四个阶段:
第一,诗歌发展的宗教阶段。中国先人的艺术活动最初是作为宗教活动而开始的,如上述所引的“葛天氏之乐”是集体的艺术表演活动,更是一种巫术仪式,可能是祷告,祈求上天保佑生产活动得到成功,主要是功利性和应用性的。又如《礼记·郊特牲》载:“土返其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽”,也是配乐舞的,很明显是咒辞,即希望通过这种咒语达到歌词中所说的目的。在《诗经》中,也有大量为了祭祀目的而写的歌词。这些都说明,最早的诗歌不是独立的,其作用不是言志,而是宗教性的。这种诗歌活动的原始形态,生动地反映了诗歌创作活动与人类生产劳动的直接联系,而且决定了在很长的时间内,诗歌一直保持这种宗教功能。
诗歌的宗教功能包括巫术功能、祭祀功能和卜验功能等。
第二,诗歌发展的政治阶段。西周王朝的建立,随着礼乐制度的产生,政治权力结构成为社会的中心,而诗歌的政治功能也相应地凸显出来。尽管这时候诗乐舞的宗教功能还保持着,如当时的献诗制度,就含有“辨妖祥于谣”的卜验作用,但应该说诗乐舞的主要作用已转到政治方面。周代的献诗、采诗制度有很强的目的性:故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献典,史献书,师箴,瞍赋,朦诵,百工谏,庶人传语。近臣尽规,亲戚补察,瞽史教诲,耆、艾修之,而后王斟酌焉。（上海师范大学古籍整理组校点:《国语》上册,9~10页。）吾闻古之王者,政德既成,又听于民,于是乎使工诵谏于朝,在列者献诗使勿兜。风听胪言于市,辨妖祥于谣,考百事于朝,问谤誉于路。（同上书,410页。）自王以下各有父兄子弟以补察其政,史为书,瞽为诗,工诵箴谏,大夫规悔,士传言,庶人谤,商旅于市,百工献艺。（杨伯峻:《春秋左传注·襄公十四年》,1017页,北京,中华书局,1981。）这是关于西周时期“献诗”的记载,稍后的文献还有“采诗”的记载:孟春之月,群居者将散,行人振木铎徇于路以采诗,献之大师,比其音律,以闻于天子。（(汉)班固撰,(唐)颜师古注:《汉书·食货志》,1123页,北京,中华书局,1983。）这些材料说明了周代确实建立了“献诗”和“采诗”制度,这是礼乐制度不可分割的一部分,而其目的是为了听取下层意见,以“补察时政”,使统治者可以根据这些意见,对政事进行斟酌。
当然所谓“辨妖祥”的卜验的宗教因素也还存在,但已不是主要的了。诗歌活动加入了政治的因素,而且变成主要的一种功能。
像《左传》中详细记载的季札观乐,已是一种政治活动,宗教功能已消失。诗歌功能从宗教到政治的转变是十分深刻的,有着重要的意义。最重要一点是,由于“补察时政”的目的突显,使诗与乐、舞逐渐分离,诗的语言意义就得以突出,因为王者既然是要听取意见,不能不重视诗所包含的意义。这就为“诗言志”说的出现准备了一定的条件。
第三,诗歌发展的教育、社交阶段。与诗歌的政治功能相联系,诗歌的教育、社交功能也得到发挥。诗成为教育的一个重要内容。
如《周礼·春官》记载周代的教育制度,其中就含有这样的内容:“大师掌六律六同……教六诗。”诗成为教育的一个科目之后,大家对六诗就都比较熟悉,于是赋诗、引诗活动也就活跃起来,这样诗就进入社交活动。赋诗首先成为一种礼节、仪式,你是什么身份,就赋什么诗。郑玄注《诗经》就说:“乡乐者,风也。小雅为诸侯之乐,大雅、颂为天子之乐。”这个说法是符合实际的。享宴用乐都有严格规定,不能乱。后来礼崩乐坏,出现混乱情况,如有的诸侯用了天子才能用的诗乐,表明诗乐的运用不但象征政治需要,也强调了诗的文字意义。同时,赋诗、引诗活动广泛用于内外交场合。这在《左传》、《国语》、《论语》等著作中都有大量的描述。这种赋诗、引诗活动既表现一个人的修养水平,也表现一个人的“专对”能力。
而这样一来诗乐中文字的语言意义就更进一步突出了。“诗言志”的理论也就呼之欲出。
第四,诗歌发展的言志阶段。在诗乐的政治、教育、社交功能充分发挥的基础上,赋诗言志的活动终于成熟。《左传·襄公二十七年》有一个赋诗言志的实例:郑伯享赵孟于垂陇,子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰:“七子从君,以宠武也。请皆赋,以卒君贶,武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰:“善哉,民之主也,武也不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟曰:“床笫之言不逾阈,况在野乎!非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰:“寡君在,武何能焉?”子产赋《隰桑》。
赵孟曰:“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》。赵孟曰:“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》。赵孟曰:“善哉,保家之主也。
吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》。赵孟曰:“‘匪交匪敖’,福将焉往?若保是言也,欲辞福禄,得乎?”卒享,文子告叔向曰:“伯有将为戳矣。诗以言志,志诬其上而公怨之,以为宾荣,其能久乎?幸而后亡。”叔向曰:“然,已侈。所谓不及五稔者,夫子之谓矣。”文子曰:“其余皆数世之主也。子展其后亡者也,在上不亡降。印氏其次也,乐而不荒。乐以安民,不淫以使之,后亡,不亦可乎?”（杨伯峻:《春秋左传注·襄公二十七年》,1134~1135页。）赵孟是晋国派到郑国的重要使臣,赵孟提议的七子同赋,目的是“观七子之志”。七子中六人赋诗,虽有所不同,都不过是称美赵孟之意。唯伯有赋诗《鹑之贲贲》,原是讽刺卫国君王淫乱废政的,其中有“人之无良,我以为兄”、“人之无良,我以为君”的怨愤之语,伯有乘郑伯招待客人之际,赋此诗明显是借以讽刺郑伯,所以赵孟一听,就明白伯有对郑伯有怨气,就机警地回答:“床笫之言不逾阈,况在野乎!”意思是这是你们的内部问题,你怎么公开说出来了呢!而且也不符合“诗歌必类”的规定。所以在宴会后,赵孟就对叔向说:“伯有将为戳矣,诗以言志,志诬其上而公怨之,以为宾荣,其能久乎?幸而后亡。”这里是说,赵孟在伯有所赋的诗歌里面听出了伯有的“志”,感觉到他对郑伯的讽刺必然会遭到报复,其结果可能被杀。总的来说,七子是赋诗言志,即利用现成的“诗”来表达自己的志向、思想、感情,还不是自己创作诗歌来“言志”,这和后来所说的“诗言志”还有一定的距离。但我们可以想象到,既然赋诗可以言志,那么诗歌的作者就更可以利用诗歌来“言志”了。
在《诗经》中,“美”、“刺”、“讽”、“谏”的概念早就出现,这些概念和“诗言志”的概念虽然不能完全等同起来,但也有接近的地方。因为“美”、“刺”、“讽”、“谏”实际上是作者“志”的具体表现。因此,我们认为,“言志”早于“观志”。诗里有“志”,赋诗的人才能从诗中“赋诗断章,余取所求焉”（杨伯峻:《春秋左传注·襄公二十八年》,1145页。）。
总起来看,“诗言志”说的形成,经过了一个漫长的发展过程,首先诗被用于宗教,接着被用于政治,用于社交、教育,在这一过程中,言志的因素逐步增加,最后形成了“诗言志”说。
