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第5章 民间音乐(2)

永年鼓吹乐。是冀南吹歌艺术的典型代表。据老艺人讲述和有关资料考证,永年吹歌发展至今已有500多年的历史。吹歌班,冀南一带称为响艺班,一般由七至八人组成。民间有“紧七慢八”之说,就是说七个人较紧张,八个人就宽松有余了。以七人为例,分工和各自乐器是:唢呐手,有主副两人,用唢呐,冀南一带叫笛子,唢呐又分为最高、高、中、次中、低音五种。常用的是最高唢呐(小海笛)、中音唢呐(罗戏笛)、低音唢呐(大闷笛)三种。吹笙者,主要乐器是笙;堂鼓手,乐器是堂鼓;敲锣者,用打击乐器铜锣;拍钹者,用铜钹;小锣手,用小铜锣,兼用梆子。

永年吹歌曲目丰富,风格独特,地方色彩浓郁。其演奏技巧难度较大,变奏及变调手法繁多,并采用口吐鼻吸持续不断的特有换气技巧,俗称老牛大憋气。吹奏曲目既有粗犷激昂的《霸王鞭》、《撵狼》、《紧慢赞子》、《爬虎》、《永年棒锤》等,又有柔美抒情,富于田园风味的《十样景》、《百鸟朝凤》和悲凄哀怨的《哭五更》、《下佳人》等。艺人能用唢呐“咔”出丰富多彩的京剧、豫剧和武安平调落子等响腔,模仿飞禽走兽之声和演员的说笑声音,生动逼真,人称“喀戏”。

永年吹歌有东、中、南三大流派:东部流派代表是尚古村名艺人姚万贵(艺名姚靡子)。其特点是:传统风味浓郁,曲牌丰富,音阶调式变化多端,文曲细腻柔和,武曲宏大粗犷。河北省歌舞团唢呐吹奏家梁培印是其得意门生。

中部流派代表龙泉村、龙曹村的刘洪文、周志兴。其特点是:擅于表现田园风格和模仿飞禽走兽之声,功夫扎实,技巧全面,文武双全,曲牌稳健,尤以运用“循环气”,俗称“老牛大憋气”技巧着称。周志兴之子周未所曾参加国家慰问团出国演出,其孙周东朝现为中央广播乐团主奏唢呐手。

南部流派代表是界河店名艺人刘信先(艺名刘节印)。其特点是:严格正规不流俗套,曲调幽雅,别具一格,讲究气概仪表。河北省歌舞团原副团长刘立仁,原邯郸市文工团毛江等是其得意门生。

永年吹歌传统上常用于红白喜事、逢年过节、庙会及其它喜庆大事,如今庆功报喜,盛大集会也常有演奏。春节期间更是盛况空前,临关一带各村都请吹歌班通宵达旦地吹奏。元宵节时,县城临关举行民间吹歌和花会表演。各路吹奏名家汇集县城,沿街吹奏,走到十字路口,常像打擂一样,三四班比赛吹奏,不分出高低,决不收场。大街两边人山人海,水泄不通,足见永年吹歌之兴盛和人民群众对其喜爱至深。

(三)以打击乐器为主奏的器乐

铜鼓乐。

流行于中南、西南地区壮、瑶、苗、布依、佤、水族等民族居住区。广西宁明秦汉时期的花山崖画上刻绘有形象生动的铜鼓乐舞场面。如今,贵州黄平县的苗族用铜鼓伴奏踩鼓舞;广西东兰与河池地区的瑶族,用高低两面铜鼓与一面皮鼓合奏;广西东兰壮族山寨用形制高低不同、音色各异的四面铜鼓交错演奏;云南佤族跳象脚鼓舞时,用铜鼓、象脚鼓、大小锣、铙钹合奏;贵州苗族地区还用铜鼓与芦笙合奏,或伴奏歌舞。

铜鼓牌子。湖南邵阳地区,旧时婚嫁或道士做道场时演奏,主要乐器大鼓、小钹、得锣(包剥锣)、大喇叭等,常用曲牌有〔七四句〕、〔阴阳调〕等。

威风锣鼓。

威风锣鼓是流行在山西省霍州、洪洞、汾西、临汾一带的民间广场艺术。相传,公元619年,唐太宗在霍州大战刘武周部,击鼓迎战,鸣锣收兵,进退有序,取得了胜利,于是流传下威风锣鼓。这种锣鼓的特色就是“威风”。从锣鼓的配置打法,演奏队伍的组织、表演、着装,都在展示威风。

看威风锣鼓,在未见其形时,早闻其声,而且如雷贯耳,非同凡响。其实它所使用的乐器很单纯,只有鼓、锣、铙、钹四件。传统配置比例是鼓2锣8铙4钹2。现在人数扩大,多到四、五百人,加大了鼓和锣的比例,使音响更加突出。演奏方法是鼓指挥,锣主奏,铙和钹分成两个声部,交替对奏。乐句处理多以“句句双”出现。上百面鼓,几百面锣,成百付铙钹,共鸣齐奏,音响如天地轰鸣,使人感受到当年唐太宗领兵征战的威风。由于节奏变化多样,有2/4、3/4、4/4拍,还有3/8、5/8拍出现,因而呈现多种色彩,让人感觉宏亮而不单调,刚劲而又柔美。

威风锣鼓的曲牌,既独立成章,又联缀成套。其多段体套曲一般分“帽头”“主体”“收尾”三个部份。曲式、句式、节奏多为行进式;曲牌名称亦大多从军事而来:“单刀赴会”、“三战吕布”、“四面埋伏”、“五马破曹”、“六出祁山”、“七擒孟获”等,演奏多从“擂鼓”开始,起伏相间,张弛结合,但又不离气势雄浑的主题,造成一种刀光剑影,兵刃相交的战场意境。

威风锣鼓的演奏多到几百人,一律古代士卒装束,摆开一个接一个的战阵,前后进退,左右开合;一忽而风卷残云,一忽而雨打枯叶;分开象八卦,云集阴阳双合。场面实在惊人,也着实感人。

威风锣鼓队员在表演时,结合鼓点节奏场面变化,作出种种舞姿身段。鼓手有“左右开弓”、“马步冲击”、“穿插对打”、“开合斗打”;锣手有“反扣前冲”、“回扣后弓”;铙钹手有“大镲高翻”“胸前空翻”,还有“单翻”、“双翻”、“斜叉”、“正叉”等,鼓锣镲在这里也变成刀枪剑,演奏员已成为将尉卒,威武雄壮,一股杀气,“舞”成了“武”。演奏中又巧妙自如地运用了“鼓花”、“锣花”、“铙花”,加之棰腕上的彩带装饰,整个场面又显得五彩缤纷,给予人以悦目舒畅之感,“武”又成了“舞”。

§§§第二节民间歌曲

民间歌曲是生活、劳动在我国各地的各族人民在长期的生活、劳动中集体创作、集体享用的音乐作品,它被广泛地应用在民间节庆、婚丧礼仪、宗教祭祀仪式等活动中,反映了人民群众的生活、思想、感情、愿望和心声。它健康、质朴、优美、生动,具有浓郁的地方特色和生活气息,深受广大群众的喜爱。

民间歌曲包括劳动号子、山歌、小调、长调等。

一、劳动号子

劳动号子主要包括:夯号、渔民号子、拉纤号子等。

夯号。

各地民间建房打地基时,为了协调动作而唱的号子,有三种唱法,一种是单夯,一唱一应砸一夯,一种是一唱三应连砸三夯,还有一种是两唱两应连砸五夯。

渔民号子。

在沿海一带,渔民们海上作业时为了动作协调一致而唱的号子,有打戗号子、扯篷号子、拉网号子等。

川江号子。

川江号子是川江船工们为统一动作和节奏,由号工领唱,众船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。重庆市和四川东部是川江号子的主要发源地和传承地。

川江号子主要流传于金沙江、长江及其支流岷江、沱江、嘉陵江、乌江和大宁河等流域。这一带航道曲折,山势险峻,水急滩多,全程水位落差较大,特别是经过险要的三峡出川,船工们举步维艰。川江号子正是在这种特殊的地理环境下应运而生的。其包括上水号子和下水号子。上水号子包括撑篙号子、扳桡号子、竖桅号子、起帆号子、拉纤号子等;下水号子包括拖扛号子、开船号子、平水号子、二流橹号子、快二流橹号子、幺二三交接号子、见滩号子、闯滩号子、下滩号子等,形成数十种类别和数以千计曲目的川江水系音乐文化。代表曲目有《十八扯》、《八郎回营》、《桂姐修书》、《魁星楼》、《拉纤号子》、《捉缆号子》、《橹号子》、《招架号子》、《大斑鸠》、《小斑鸠》等。

川江号子的历史极为悠久,在四川劳动号子中最具特色。重庆、四川自古有舟楫之利,历代史籍对此多有记载。近年来,在沿江两岸陆续发掘出土的新石器时期的“石锚”、东汉时期的“拉纤俑”等文物都印证了川江水路运输行业的久远历史。而川江两岸的人文地理、风土人情、自然风光以及船运中的以歌辅工之俗,无论在民间歌谣还是在杜甫、李白等文人的诗歌中都是久用不衰的题材。学术界普遍认为川江号子是长江水路运输史上的文化瑰宝,是船工们与险滩恶水搏斗时用热血和汗水凝铸而成的生命之歌,具有传承历史悠久、品类曲目丰富、曲调高亢激越、一领众和和徒歌等特征。它的存在从本质上体现了,自古以来川江各流域劳动人民面对险恶的自然环境,不屈不挠的抗争精神和粗犷豪迈中不失幽默的性格特征。同时,在音乐形式和内容上,其发展也较为完善,具有很高的文化历史价值。

随着机动铁船的普及,以人工为动力的船只在一些干流河湾和支流小河中运行,川江号子生存发展的基础开始动摇,加之传承断裂等因素,川江号子面临濒危困境。

二、山歌

山歌是劳动人民在生产、生活中表达思想感情的一种抒情歌曲,是劳动人民十分喜爱的一种民歌体裁。山歌的歌词往往是见景生情、即兴而发,一般由上、下两句的多段歌词构成;与歌词结构相适应的山歌曲式,一般为单乐段结构的分节歌。每段由上、下两个对称的乐句组成,上句大多结束在调式音阶的五级或四级收音上,或停在高八度、低八度的主音上,下句则落在调式的主音上,形成全终止。两句的曲调,或者是大体相同而结音不一样,或者是一起一伏地互相呼应,恰似一问一答,构成有机的统一体,表达完整的乐意。

唱山歌大都是在环境空旷的山岭野外,大多为独唱,不受劳动动作的限制,歌者无拘无束地抒发感情。因此,山歌的音乐节奏一般比较自由,曲调中长音、高音、自由延长音用得较多。听起来气息悠长,高亢辽阔,粗犷奔放,起伏跌宕,有便于远传的特点。

壮族山歌。

壮族山歌简称为“壮歌”,又称“壮族民歌”,一般指壮族人民用壮语演唱的民间歌谣。壮族素以“善歌”着称,几乎人人能歌善唱,已近“以歌代言”的地步,壮乡素有“歌海”盛誉。

壮族古代民间歌谣包括诉苦歌(长工苦歌、媳妇苦歌、单身苦歌、叹苦歌、怨命歌等)、情歌(散歌、套歌、探问歌、赞美歌、讨欢歌、示爱歌、定情歌、交友歌、发誓歌、分别歌等)、风俗歌(庆贺歌、祝祷歌、仪式歌、敬酒歌、迎宾歌、送客歌、摇篮曲、哭丧歌、哭嫁歌等)、生产劳动歌(农事歌、农闲歌、时令歌、节气歌、喜雨歌、苦旱歌等)、盘歌(又称问答歌、碰头歌、猜谜歌、斗智歌,以对唱形式表现)、历史歌、时政歌、童谣、革命歌曲等。

壮乡山歌开唱时,必须遵守约定俗成的礼仪规范,不能瞎唱乱唱。特别是时政歌、仪式歌和情歌,在什么场合唱是有传统规矩的。例如情歌,在野歌圩里可以尽情地唱,而在家里,在父母面前不能唱。风俗歌中,祭祀唱什么,婚嫁唱什么,丧礼唱什么,皆不能颠倒乱唱。连迎接不同的客人也有不同的迎客歌。

壮族山歌从体裁方面来分,主要的有壮语称为“话诌”、“话虽”和“虽条”三种,即“诗诌”、“唱歌”和“诗曲”。

诗诌即长篇叙事诗歌,比较着名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。其中《嘹歌》四句一组,相互问答,以封建领主的兼并战乱作为背景,通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。诗诌又名“诗太排”,有诌人物、诌事物和诌猜谜(壮语称为“诌鼓要”)等,如诌甘罗、诌乾隆皇。诌祝英白、诌蚊虫。歌词数十句或百句不等,句中五言七言九言都有。其唱法是,男子唱完之后,妇女同样地重唱一遍。若不会唱或唱错了,就会被对方取笑。反之,妇女先唱亦然。山歌老手才能唱诗诌,新手则不敢唱。故未唱时先问对方是否能唱,不能贸然就唱。唱的人若非聪明有敏才,则难以应付。

次为“唱歌”,词句一般是十句八句,较诗诌少,句子限于七言,没有五言九言。所唱的人物或事物,不注重陈述他们的身世,而注重于谈情说爱,如同是唱祝英台,诗诌说她去读书的经过,唱歌则说她和梁山伯相爱的情况。所以青年男女最爱唱这种歌,流行非常广泛。

再为诗曲,歌词每首只限三句,句句七言,唱第二句声音较短,第一第三句声音拉长,男子先唱三句,女子接唱三句,轮流唱。诗曲较前两种歌容易唱,某些地区初学唱的人,多唱它,流行比唱歌广。

壮歌又分无韵的和押韵的两种体裁。有韵的壮歌又有单押腰韵的,有重复句的不重复句的,有脚韵互押的,也有脚韵和腰韵互押的,以及脚韵头韵互押的,尤以后者较为奇特,为各种诗歌所少有。

此外尚有自由体的山歌,每首无定句,每句无定字,可长可短。

在壮族地区,每一个区或乡都有好几个调子,包括叙事用的平调、抒发欢快情绪的喜调等等。据粗略统计,各地不同的调子加起来达1000种以上。山歌调的演唱方法,有独唱、重唱、领唱、合唱等方式,无论是支声式、和声式或者复调式,都丰富多彩,别具一格。山歌旋律与歌词相结合,能在听众中产生强烈的感染力。除了单声部壮歌,还有双声部和三声部壮歌。独特风格的二声部和三声部山歌,各部之间围绕着主旋律,时而平行,时面交叉,高低相衬,跌宕起伏,悦耳动听。壮族多声部山歌各地不同的歌腔约有100多种。

三、小调

小调也称小曲。是各地流传最广、数量最多的一种民歌形式。小调的题材广泛,涉及社会生活的各个方面,必然要求小调的艺术风格和表现手法多样化。小调的曲式结构比山歌更多样、更复杂。有二句段的、有三句段的、四句段的、五句段的,还有较复杂的二段体结构和多段体结构的。

河北小调。

河北小调歌词以七字四句多段式结构最多,五字句、十字句以及字数不等的长短句,则构成如两句半、三句半、五句、七句等结构形式。歌词结构的多样性,必然造成与歌词相适应的曲式的多样性。另外,由于音乐情绪的需要而加衬词,扩充乐句来表达完整的乐意,增大曲式结构,是河北民歌中应用最多的一种发展曲调的艺术手法。

河北小调较有影响的作品有《茉莉花》、《放风筝》、《四辈和玉妹》、《反对花》、《大逛灯》、《回关南》、《小白菜》、《孟姜女哭长城》等。

河北小调有名的流派是冀南的《永年小曲》。它是流传在永年县南正里村、北正里村一带的民间歌舞。在永年县,人们称其为《正里小曲》,相传已有400多年的历史,深受永年县广大群众的喜爱。历年来,人们不但逢年过节,欢庆聚会时表演《永年小曲》,而且在打醮开光,求雨谢神时也演唱它。《永年小曲》曲目繁多,内容丰富,据小曲老艺人讲,共有200多个曲目,至今仍保留并能演出的有《四辈上工》、《丢戒指》、《腊梅花》、《上庙》、《绣荷包》、《搬花梯》《骂奴才》、《哭五更》、《拜花堂》、《探病》、《织鸳鸯》、《送情人》等30多个曲目。《永年小曲》和民间戏曲有着密切的联系,大部分曲目都有较完整的故事情节和人物,内容以民间爱情生活为主,服装打扮近似戏曲,扇子、手绢等也是戏曲中常用道具。《永年小曲》的舞蹈动作属秧歌类,表演朴实简洁,委婉细腻,具有鲜明的冀南特色。伴奏由几个伴唱人员承担,同时每人手拿两块瓦子(竹板)叩打节奏,没有管弦乐器伴奏,指挥全场演出的是一个敲打云锣的伴奏员。演员在台上只需随着伴唱和云锣、瓦子的节奏舞蹈,没有唱词唱腔。

早在20世纪50年代中期,京、津舞蹈界有关人士就曾亲临永年,对《永年小曲》进行挖掘、整理和研究。永年着名小曲艺人陈德胜、王平福等,当时曾多次到京、津和河北各地演出,并在一些专业文艺团体和单位传授艺技。20世纪70年代末期,《永年小曲》经过整理、改编,随河北省民间歌舞演出队到北京演出,再次引起首都及全国舞蹈界的重视与好评。

陕北信天游。

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