在笔者看来，能指与所指之间的离散，需要维护某种消长、涨停的关系张力。张力的"投资"范围，一要适度疏离常规语言与指称对象之间的单向对应关系；二要腾出一定地盘，让能指经营相对独立的"单干"，以充分解放生产力。换句话说，疏离就是适度而得体地增大能指与所指、能指与能指、所指与所指之间的跨度，重心不妨在能指上多下点功夫，以追回被过往岁月所造成的损失。当然，过分移情能指，会使诗歌变成十足的形式化，轻飘虚浮；而过分地倚重所指，也会让诗歌的内涵显得艰深、奥涩。
三
离散中的张力
如何在能指与所指的疏离、纠缠过程中，保持应有的张力？前辈诗人们一般都比较遵循艺术辩证法，做到稳扎稳打。比如犁青和纪弦曾经提供了上乘的视觉形象和听觉形象的能指范本。犁青《石头--为以色列写真之一》全诗长达90句，每句末尾都用"石头"做结，开头是这样的：
在以色列我看到
海畔地上 石头
荒丘古堡 石头
废墟乡镇 石头
绵羊在石砾中寻觅青草吃下了 石头
骆驼在坎坷的板路上淌汗踢足达著 石头
牧羊人在砂山石砾中栖宿顶撞到 石头
耶稣在雪白沾血的地下产房初张眼眸看望到 石头
犹太人洗濯躯体的缸缸罐罐敲敲凿凿 石头
埋着手脚包里的麻布尸骸的坟墓前面挡住 石头
诗人在《诗旅断想》中坦诚，写以色列石头"纯是来自感性的'第一感觉'"。相信读者也会遵循第一感觉，捕捉到潜藏在里头关于战争、死亡的意旨，全部是由44块排列整齐、精心堆垒起来的石头所造成的视觉形象。44块石头，单靠自身能指的外在语符表象，就足以把人压垮了。由于鲜明的视觉性，《石头》完全可以将它视为图象诗来读。这充分证明，当一首诗的能指潜能被充分发掘出来，首先以视觉形象的冲击力占据被接受的先机是完全可能的。在这里，能指与所指至少打了一次平手，长期被所指窒息的能指有了扬眉吐气的机会。
纪弦《你的名字》则提供能指意义上的听觉形象。其出色在于"用了世界上最轻最轻的声音，／轻轻地唤你的名字每夜每夜"的独特语式和韵律。固然名字是抽象的（无名氏）、人物是抽象的（隐去对象描述），但提供的是承续《雨巷》久违了的音响形象：
大起来了，你的名字。
亮起来了，你的名字。
于是，轻轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。
这一音响形象之所以催生出感性具体、有温度有心跳的情调就在近旁的"尤物"--十四个"你的名字"组合的立体型的"环绕音箱"，声音的环绕比任何"我爱你"、"我爱死你了"之类的慷慨所指，更为幽远缠绵，更具循环回味的形象感，能指在这里起到独特的不可替代的作用。难怪诗人树才会说：词语构成的诗在具备意思时，更多地是不具备意思。意思的重要性远不及构成一首诗整体价值的形式和声音特质。
形式的声音特质在能指中完全获得独立位置，是能指"顶替"所指的标志。伊沙某些极端性文本，几乎让能指与所指绝缘。
《惟一的妻儿》
GGGGGGGG
伦伦伦伦伦伦伦伦
GGGGGGGG
伦伦伦伦伦伦伦伦
G伦G伦G伦G伦
伦G伦G伦G伦G
除了题目保留唯一的所指外，伊沙让能指占领文本的每一寸空间。揣测他是从旅行的车轮轰鸣或手织毛线的轻微声响中获致灵感，诗人顺手将妻儿的能指代码--G和伦做平行编码，并穿插成经纬运行，头尾衔接，环环相扣，在声气急促的谐音中完成针脚密集的亲情编织。谁敢将能指的音响拧到如此超大超强的音量呢？
离散的妙法除了取代还有转换。所指向能指转换的出色文本当推高凯《村小：生字课本》（全国儿童文学奖），转换得出人意表又自然熨帖。不仅音响洪亮优质，且声音背后的音像栩栩如生，呼之欲出。似乎是信手挑来五个生字：蛋、黑、花、外、飞，如何处理这5个所指呢？一开始作者就全力突出能指声音同时，巧妙带动隐形的声像所指，使二者转换张力处于上乘的圆融状态，超越一般浅白的童诗而获致深层的寓意。在无任何背景的清空语境下，只听见朗朗识字声："蛋 蛋 鸡蛋的蛋 / 调皮蛋的蛋 / 乖蛋蛋的蛋/红脸蛋的蛋 /马铁蛋的蛋"，未见其人，先闻其声，沉重的所指被能指的轻快、雀跃所带领，我们惊喜地看到"小蛋们"的淘气、捣蛋、纯朴（包括恶作剧）的生龙活虎般的形象。
紧接着是"hua"的能指呼唤："花 花 花骨朵的花 / 桃花的花 / 杏花的花 / 花蝴蝶的花 / 花衫衫的花 /王梅花的花 / 曹爱花的花 "，女声部的整齐节奏、却不乏嬉笑打闹地呼唤花衣服，蹦跳着绽开着走来，好一幅生机勃勃的童真画卷。最后是"飞 飞 飞上天的飞 / 飞机的飞 / 宇宙飞船的飞 /想飞的飞/ 抬翅膀飞的飞 /笨鸟先飞的飞 /飞呀飞的飞......"能指的音响越拧越高，它集结起马铁蛋、小黑手，油菜花们--刚刚还在村口捡拾猪粪，在灶前塞把柴火，手指缝里残留着泥垢。但升华了声音影像，在寓托性的所指后面，不是正涌动着一股股充满憧憬、希望、改变自身命运与变革社会的力量？！这是所指单独承担的抽象说教所无法企及的。
其实，早在俄国形式主义时期，能指就作为语言最为显著的物质形式，语音成为首选的形式因素，或者更为极端地成为唯一被感觉的对象。形式主义相信，在语音中沉积着人与自然的原始联系，诗歌只有专注于语音，才能使沉积于语音中的原始的深层关系、原始的体验得以揭示。从形式主义理论这一观点出发，自然会导致对"无意义语"的钟爱。"可以断言，在诗语构成中，发声（和语能器官动作）及语音表现具有首要意义" 更有甚者，"诗的语言以语音的词为目的；更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词，以无义言语为目的的。" 形式主义的"能指至上"论，摧毁着所指一统天下，深受其影响的第三代诗人有意将意象能指化。意象能指化实际上就是诗歌彻底的非意象化，诗歌回复为完全的"语象"状态，某种程度上，也繁衍成语言层面的"花样滑冰"。
极端做法是完全阻断能指和所指的关系，不让读者由能指联想到所指，能指不再指向所指，而是漂浮悬空，形成增嫡运动，成为由一种"能指"滑向另一种"能指"的永无止境的过程，即德里达所谓的能指的"延异"(differance) 。德里达为"延异"编造了两重意思，一是指"意义"的无穷推延，永远找不到真意。二是指每个词语义的自我差异，自相矛盾。这些内在永恒矛盾，形成一种语词内部的"解构"。问题是，在能指的无限推延中，能指链能取代意义的无穷吗？
何小竹《我张大嘴巴》："我张大嘴巴。嘴巴，名词。/我张大嘴巴。嘴巴，宾语。/我张大的嘴巴能吃下一只苹果。嘴巴，主语。......"全诗是纯粹遵循语法规则的"口舌运动"，纯粹得只是出示普通语言学常识；嘴巴与苹果的能指纠葛，让人感知不是我说语言，而是语言说我，一方面罗列语法通向释义，另一方面有意屏蔽心灵对语词的作用，让语词自个儿生成。结果呢？没有感觉所指有什么增值，也感觉不到张力在能指与所指间的作用，所以这样的作品很难被认可。
作者的另一首《太阳的太》，则将诗句当作字典条目来写，虽然这一次包括了声音、形态、书写方式全在内的能指，也由此扩展了能指的原始义引申义，但由于塞满太多词典材料，整首诗篇蕴含的诗意同样也被掩没了。
《太(Tai)》
全诗一共5行，我理解何小竹强行"照搬词典"的用意，自20年前早有预谋，是要彻底粉碎能指与所指的固化联结，使语言恢复本体面目，超越二元秩序和象征世界，进入纯语象的"嬉戏"。本来题目"太"--其能指声音(Tai)与四种释义（所指）可能构成诗性张力，有机会对这一烫手的副词"太"作出别具一格的突破，可惜作者顽固地全部采用非诗的工具质料，最多只保留"太"的元初态，反倒在离散中也离散了诗意。
走火入魔的是原复旦首任诗社长许德民，近年实验抽象诗有过之而无不及。秉承索绪尔"能指和所指的关系是任意的" 主张，他把任意性作为实现符号表达的"理想"--在广度与复杂性方面随心所欲；也从中国独特的"字思维"那里获致灵感，竭力让能指与所指处于全息式的任意关系中，通过字的随机发生组合，彻底改变人们的阅读习惯："语义无关联、随机、偶发、无逻辑、无词语，单字镶拼、组合。没有主题，没有逻辑，没有常规的意义，甚至没有两个字以上词组，更没有我们平时习惯了的语言，口语或者书面语。" 如此，能指与所指从离散到彻底的分道扬镳，已经不是蒙头转向的问题了。《比界炸魂》：民状下/觅晾千花淫水/虚工对磨/荒村近轻按瞧贱//凭如乳耕山主/比界炸魂书起琴/落航悬多偶变/表虏聚杀次赶灯/流病直统蛹中//茧权静寻坏/诈包共产胸/灰派乘头学/大因逛角聋//该还尽/卵圆以/妻弟道/胡交腔。
所指全军覆没，只剩天书版的能指在招魂。许德民致力于抽象艺术与抽象诗研究，有助于独立、自由、审美、创新思维的普及，他苦心经营、全额配套乱码敲字法、报刊杂志截字法、字典词典截法、词汇解构等多种技法，乐此不疲，但放肆能指与所指的任意性释放，必陷南辕北辙之虞。许氏抽象诗可能与绘画上只剩单纯线条和色块的"康定斯基"型构同气相求，但是，绘画语言与诗语还是有所不同的。在语言界面上，可以无视能指与所指的固有权限？可以剥夺能指与所指最基本的生存"底线"？固然现代诗语是要"迫使语言从概念、从特指、从固定的因果链条中脱落，通过对语词和语句的意义突触、聚合和裂变，使它闪光，使它共鸣，使它释放罕有的能量。" 然而，完全放逐与剥夺语词的基本连结点，意味着诗语的张力消失殆尽。如此实验，张力与语词简直就是在进行一场自暴自弃的"悬梁自尽"！
无独有偶，同向实验中还有一位名北斗的（洪权），十几年来坚持写作三字诗（已逾千首）。题目只定一个字，内容只允许排列2个字，组成Δ型，以单纯的象形、会意、指事为基础，凝固为意、象、言的微型建筑，试图用这样的"塔诗"来光耀诗坛。如：
岛
陆 絮
有人解释说，絮是树之花，岛是陆之须，在岛与陆的大小比对中，可以让人联想到大树飘落的一籽花絮；也由此引申整体与部分不可分割的理念。还有：
血
波 沫
又被阐释为：波代表涌动的力量，沫挽留不逝的余脉，共同推进着如潮汐般的生命情境。有偏爱者人大加赞赏，惊呼"相看两不厌，唯有三字诗"。或许在三足鼎立中，能指与所指间也不乏隐隐埋伏着些微张力，但因为过于简化、过于孤立，过于枯瘦，在"字空间"的有限、固定形式里，无法伸展更大的"抱负"，这样的三字诗难免在一厢情愿的"凿壁偷光"中，仅留下自我婆娑的几点光斑而已。可怜的张力，在这里气若游丝！
能指与所指最好保持恰当的距离与阻隔，距离与阻隔就是张力。能指离所指太远，或不及于所指，就会陷入文字游戏的泥淖，能指与所指距离太近，又会犯"坐实"之弊。 但如果能指任意扩张，与任何所指失去联系，也不能产成新的意义，导致所指消失。而能指堆积在一个平面上，旧的象征秩序消解了，新的意义阐释空间并没有产生，这样的诗歌写作本身就是一种破坏行为。 毕竟，世界是一个巨大的意义系统，意义更多来自所指的支撑。现代诗大展能指舞台，有助于补救从前的缺损，提高诗歌GTP增长。需要清醒的是，所指与能指在诗性张力的接引下，恢复"非寻常"的交往，有所松绑、有所出格，那是葆有生命张力运动形态所注定的，但任何偏袒一方的极端做法，都可能是诗的迷失。
