流派的含义
篆刻流派就是根据篆刻家不同的艺术风格而划分的门派。学习篆刻艺术，必须了解篆刻的各种流派。做到“穷原尽委”、“转益多师”，才能广采博取，化为己有，大胆创新，形成自家风格。
在篆刻赏评的概念结构中，“流派”这一概念有其特殊的重要地位，因为，明清以来的篆刻创作几乎全都是以流派的方式展开的。故进行篆刻赏评，必须弄清流派这一概念的内涵与外延及其在篆刻史上的性质与功能。
(一)流派的内容
流派是一个创作学立场的概念，它以篆刻门派为雏形、为基础，由共同的创作主张或共同的创作环境为纽带所结成的篆刻家群体，并在一定的时期内延伸。这就是说：
1篆刻流派是篆刻艺术创作出现之后才出现的。尽管一些印学家也将古玺、汉印中较为接近的地域印风或时代印风称为“流派”，但这仅仅是一种类比的称谓，因为，古玺或汉印的制作并不是作为自觉的艺术创作而存在的。
2篆刻流派以篆刻门派为雏形、为基础。最初的流派是以某一较为有影响、有成就、有个性的篆刻家为中心，由众多的追随者列门墙而形成的。但这种师徒承传的门派仅仅是流派的最原始的形态，因为它是以师徒关系为纽带结成的，最缺少艺术创作学的意义。
3篆刻流派是由共同的创作主张结成的篆刻家群体。这是流派超出门派的狭隘而成为真正意义上的艺术创作现象的根本所在。因此，流派的形成决不仅仅是看某种创作风格在多大的群体中展开或造成影响，而是看某一篆刻创作主张在多大的群体中展开或造成影响。换言之，同一流派中可以只有一种创作风格，也可以包含有多种创作风格和格调取向。
4篆刻流派也可以是由共同的创作环境为纽带结成的篆刻家群体。在古代交通不便的情况下，不同的篆刻家在共同的创作环境中(主要是在有相同的文化传统、习俗的地域环境中)往往有主张相近、印风相仿的现象，尽管他们之间可能并没有直接的交往联系，但篆刻史家或篆刻赏评家们还是会把他们归为同一个流派。这是流派在印学上的有效泛化——先秦古玺、汉印的地域印风和时代印风被类比为流派，其理由即在于此。
5作为流派的篆刻家群体不仅是一种空间上的展开，而且也是一种时间上的延伸，也就是说，篆刻流派总是有一定的时间跨度的。
从上述的分析可以看出，篆刻流派是一种较为复杂的篆刻创作现象，因而，它在篆刻史上的性质与功能也应作具体分析，不可一概而论。
(二)流派的属性与作用
不论是创作风格相同的门派性的流派，还是创作风格相近的地域性流派，或是创作风格不同而主张相同的流派，某一流派是积极的还是消极的，应视其在篆刻史上所发挥的具体作用而定，而不宜笼统地指流派为促进篆刻创作或妨碍篆刻创作。具体地说：
1在篆刻艺术发生发展的初期，篆刻门派、流派对篆刻创作具有很大的促进作用：一方面，它是聚集为数不多的篆刻家共同探索篆刻创作的基本方式;另一方面，它又是某种新的创作意图或新的技巧得以反复推敲、深入探究、渐趋稳定、逐步推广的重要途径。事实上，篆刻创作所必须的种种艺术语言、技法，几乎都是由流派确立起来的。在这个意义上，流派的性质无疑是积极的。
2在古代交通不发达的情况下，地域性流派的存在有其必然性和合理性，它是同一区域内篆刻家们相互交流、相互影响的基本方式和必然结果。
3在篆刻艺术发展的中期，门派性的篆刻流派逐渐失去了它存在的理由，因为，此时门派的商品性越来越突出，即弟子对名师的追随，更多的是出于商业性的目的，摹仿名师的印风或借助名师的影响力以利于鬻印的，在此状态下的篆刻与其说是创作，毋宁说是赝品复制，与篆刻创作所应有的艺术创造精神恰恰是背道而驰的。由此可见，某一流派中所包含的风格变化愈少、愈单一，这种流派的局限性便愈大、其寿命就愈短。
4至于近现代，随着交通、印刷事业的逐渐发展，地域性的流派也逐渐失去了存在的理由，因为，在此状况下再划地为牢地固守地域的“特色”，只能被视为狭隘、迂腐和不思进取。由此可见，某一流派的地域色彩愈浓，在现今它的局限性便愈大。
5以特定的共同创作主张为纽带、包含着较多的风格变化、具有较大的地域跨度的篆刻家群体，是最具艺术品格，因而也最具生命力的篆刻流派，因为，这样的流派不仅可以使某种新技巧得到深研，而且更重要的是，它可以使某种新的创作主张得到充分的展开和深化，从而生发出更多的新风格、新形式来。
而就某一流派本身的赏评而言，显然，篆刻家个人及其与群体的关系是必须加以深入考察的课题。
(三)流派的个人与群体之间的关系
任何篆刻流派作为一个群体，都是由篆刻家个人引发而生的，在这个意义上，可以说个人决定群体。因此，对流派的赏评，首先是对流派开创者个人印风的赏评。关于个人印风的研究，通常包含两个方面，一是篆刻家个人印风形成过程的考察，一是篆刻家个人印风与流派群体的关系(亦即群体印风形成过程)的考察。
1篆刻家个人印风形成过程的考察，当然离不开“印如其人”这样一个前设，正像刘熙载《书概》所谓“书者如也”一样，篆刻也是“印者如也”的。但是，专业的篆刻赏评决不能仅仅停留在这个概念上，而是以此作为一种思路，将篆刻家个人印风的形成过程与其个人的成长经历(包括其所处社会历史环境、家庭和地域条件、性情志趣、师承交游、所学所养等等)联系起来研究，具体考察某一具体的个人印风与其具体的人的具体关系，从而得出“具体印风如其具体人”的认识：一方面，考察篆刻家个人印风形成过程的独特性，以确认此种个人印风之独特性的由来及其何以能够引发出特定的流派印风；另一方面，考察篆刻家个人印风形成过程的共同性，即在成功学的立场上审视篆刻家个人印风的形成所共同需要的种种条件，以使赏评具有普遍性的指导功能。
2篆刻家个人印风与流派群体的关系的考察，目的在于辨析该流派的性质、测量该流派可能有的风格含量、预测该流派的发展前景、确认该流派在篆刻史上的地位，为此，必须考察以下诸方面的关系：①个人印风的成熟程度与其所引发的群体印风之成熟程度的关系，即考察群体印风对个人印风是简单摹仿还是深化提高；②个人印风的可变程度与其所引发的群体印风之展开程度的关系，即考察群体印风对个人印风是不可展开性的继承还是可展开性的多元发展；③个人印风的所处地域与其所引发的群体印风之影响范围的关系，即考察个人印风对群体印风是小范围的熏染还是整个印坛的覆盖；④个人印风的新颖程度与其所引发的群体印风之新颖程度的关系，即考察群体印风对个人印风是单纯的承继还是不断地分裂为新印风、新流派，如此等等。
综上所述，在篆刻赏评中，要判别某一篆刻家群体是不是一个流派，就必须考察它是否具有流派所应有的内涵与外延；要判别某一流派在篆刻史上的地位，就必须考察它出现的时代以及在此一时代中它所能具有的功能与性质；要判别某一流派的创作成就(包括其形式的新颖程度与完美程度)，就必须考察它的开创者个人印风的形成与其所引发的群体印风之间的关系。而这三方面的考察，正是形式、历史观点在篆刻流派赏评中的具体运用。
篆刻流派的的鼻祖
任何事物的产生、发展都有一个逐渐进步发展的过程。宋、元、明初的一些书画家因创作书画作品的需要而捉刀入印。虽然他们没有形成独自的风格，未形成流派，但为篆刻流派的产生与形成作了尝试，应视为篆刻流派的先驱。其中有北宋的米芾、元代的赵孟頫、吾丘衍、王冕和明代的文徵明、唐寅、周应原诸家。
米芾(1051～1107)，字元章，号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士，原山西太原人，后迁居襄阳。为北宋一代诗书画大家，并精于鉴定，酷爱收藏。其篆书得法于史籀大篆，被推崇为宋四家之一，影响深远。相传米芾自用印多出自亲镌，如下记载足以说明。蒋山堂在“笔硕精良、人生一乐”印跋语中说：“印章至宋元风斯日下，然米元章之‘火正后人’，赵王孙之‘水晶宫道人’皆出自亲镌，各立门户，卓然可观，非后生能所梦见。”米芾的篆刻虽受时代的局限，不过能得粗拙浑厚之意趣。米芾在他的《书史》、《画史》中著有印论：“印文须细，圈细于文等。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。”“五诜见余印记，与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆”。以上可以说明米芾有刻印的实践和著有印论。
赵孟頫(1254～1322)，元代书画家。初名孟俯(即頫字)，字子昂，号松雪道人、鸥波道人、水晶宫道人、在家道人、太上弟子等。居鸥波亭，世称赵鸥波，浙江湖州人。宋宗室。工书法，无一不精，擅人物、山水、竹石、鞍马画。篆法宗秦篆、石鼓文等。擅于印学，将古印进行谱录编为《印史》一书。所刻的细圆朱文印秀逸圆工，宛转疏朗中带朴拙俊挺之气，一洗唐宋以来印文拙劣、矫揉造作之气，为文人治细圆朱文印的先驱，被后世所重。
吾丘衍(1272～1311)，一作吾衍，避孔丘讳。字子行，号贞白、竹房、竹素、布衣道士、真白居士等。太末(今浙江龙游)人，家居钱塘(今浙江杭州)。秉性豪放，作事不拘时俗。左目失明，左脚病跛，行动仍颇有风度。好古学，精通经史百家，工文字学，熟悉音律。书法以隶书和小篆见长。治印不为成法所囿，印文用玉筋篆，圆润秀劲，与赵孟頫齐名。明大德庚子年(1300)著成《学古编》，卷一《三十五举》专论印学，被后世印人奉为经典；另著有《印式》、《周秦刻石释者》、《闲居录》、《竹素山房诗集》等。其《三十五举》为我国最早的篆刻理论著作，简述了篆书的演变，介绍了部分篆刻技法和部分印章的形式。文中有精辟的论述：“凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差”，“汉篆多变古法，许慎作《说文》，所以救其失也”。吾丘衍的《三十五举》对复兴篆刻艺术起了重要作用。他在印学理论上的贡献主要是提出了篆书以说文为正宗，印章以秦汉为正宗的审美观，对后世影响深远。
王冕(1287～1359)，元画家。字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等，浙江诸暨人。擅画墨梅。著有《竹斋集》传世。他的篆刻，可以从他的画幅中见到。如“会稽佳山水”、“王元章氏”、“方外司马”、“王冕私印”、“竹斋图书”等。篆刻取法汉印并出新意。开文人篆刻之先河，奏刀从容、富于铁笔书写美，可称为文人篆刻第一家。世传“王冕首创花乳石治印”。如汲县山彪镇第一号墓中出土文物，有一枚战国石印，以后在其它地方也出土有秦代石印，西汉官石印、晋代石印，由此看来，自印章产生起，就有用石质材料治印的，历代都有石印章。王冕是书画家中早期直接采用石质印材治印的代表，而且刻得有功力，为后人广泛使用石材治印以很大启发。
文徵明(1470～1559)，初名壁，字徵明，后以徵明为名，更字徵仲，因先世是衡山人，故号衡山，长州人(今苏州市东部)。是一位诗书画大家，对音乐也有研究。相传他的自用印多出自亲刻，也有一部分印章是长子文彭所刻。他与沈周、唐寅、仇英被称为明代四大家。其子文彭则成为中国篆刻流派之鼻祖。
唐寅(1470～1523)，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，苏州人。明弘治十一年二十九岁时中乡试第一，故有“南京解元”之称，传他曾亲镌“南京解元”一印作为纪念。他诗、书、画都有很高的艺术成就。相传他自刻印章有“江南第一风流才子”、“百年障眼书千卷，四海资身笔一枝”、“唐居士”等，为明代四大家之一。
周应愿(生卒年不详)，字公瑾，江苏吴江人。约为文彭、何震时期吴门派有突出成就的篆刻理论家。他著的《印说》，高度地总结了篆刻艺术的创作规律。他在书中提出了“篆之三害”和“刀之六害”，指出只有“除此九害，然后可通于印”。“篆之三害：闻见不博、学无渊原、一害也；偏旁点画、凑合成字，二害也；经营位置，疏密不匀，三害也。”“刀之六害：心手相乖，有形无意，一害也。转运紧苦，天趣不流，二害也。因便就简，颠倒苟完，三害也。锋力全无，专求工致，四害也。意骨虽具，终未脱俗，五害也。或作或辍，成自两截，六害也。”这九害的含义，指明了篆刻需要具备高度的学养和格调，精辟地述说了篆法、章法、刀法之真谛，还将文人书画的写意审美观引入了印论。《印说》还首开“印品”之先例，将印分为神、妙、能、逸四个等次，其中最为精致的是他在逸品中提出了以个性为主的“法由我出”说，并以此作为篆刻艺术的最高标准。周应愿以对立统一的美学观，创著《印说》，为明清篆刻流派的崛起，奠定了坚实的理论基础，影响深远。
以上诸家，成就主要是诗、书画或篆刻理论，篆刻还是书画的附属物，篆刻理论也只停留在用书画理论来研究篆刻，篆刻实践很少，因此在篆刻艺术上的创造未能取得更大的成绩。但他们的印章或篆刻理论，开创了篆刻流派之先河。
明清篆刻的主要流派
春秋战国到魏晋时期的古代印章，是我国印章发展史上的黄金时代。后经过千余年的衰落，到了明清，又崛起了辉煌的流派篆刻艺术，涌现出不少不同风格的篆刻流派，主要有吴门派、雪渔派、泗水派、娄东派、徽派、皖派、如皋派、云间派、黟山派、莆田派等等。前人对篆刻流派的称呼各自不一，划分标准不一。有按地域划分派别的，也有按人名划分的，有按风格划分的。不论怎样分派，学印者必须对历来出现过的流派称呼及风格、代表人物等有所了解，才能研究篆刻史，弄清流派的演化和风格承接关系，以便“转益多师”，遍学百家，自成一家。
(一)吴门派
吴门派的创始人是文彭，是我国历史上第一个篆刻派别。因此后人称文彭为振兴明清篆刻流派的先锋，以后的流派受其影响，在篆刻史上占有重要地位。
