【评】
“丝竹”者，弦乐与管乐也。李渔认为“丝竹”可以使女子变化情性，陶熔情操。关于“丝”，李渔提到琴、瑟、蕉桐、琵琶、弦索、提琴（非现在所谓西方之提琴）等等，他认为最宜于女子学习的是弦索和提琴；关于“竹”，李渔提到箫、笛、笙等等，他认为最宜于女子学习的是箫。今天管弦乐队的乐器，当然品种要多得多，一个大型乐队可以占满一个大舞台，可以演奏规模宏阔的大型乐曲，各种交响乐、奏鸣曲。不过，这是后话；李渔当时所谈的只是家庭娱乐时的抚琴吹箫而已。
中国古代的琴瑟之乐，乃是文人墨客陶冶性情的雅乐，极富雅趣，就像他们赋诗作画一样。因此，人们总是把琴棋书画并称。古代的知识分子（士大夫阶层），常常达则兼济天下、穷则独善其身。他们平时讲究修身养性，自我完善，而丝竹之乐就成为他们以娱乐的形式进行修身养性的手段。
说到这里，忽然感到应该思考思考中国音乐与西方音乐的某种差别。--也许这只是一种皮毛的、浮浅的感受，还没有深入到理性的层次。
我认为，中国古典音乐从总体上说是一种潺潺流水式的、平和的、温文尔雅的、充满着中庸之道的音乐，是更多地带着某种女人气质的柔性音乐、阴性音乐，是像春风吹到人身上似的音乐，是像细雨打到人头上似的音乐，是像仲秋节银色月光洒满大地似的音乐，是像处女微笑似的音乐，是像寡妇夜哭似的音乐。讲究中和是它的突出特点。《春江花月夜》、《梅花三弄》、以及流传至今受到挚爱的广东音乐等等，都是如此。而像《十面埋伏》那样激烈的乐曲，则较少。
西方古典音乐从总体上说是一种大江大河急流澎湃式的、激烈的、充满矛盾的音乐，是更多地带着某种男人气质的刚性音乐、阳性音乐，是像狂风吹折大树似的音乐，是像暴雨冲刷大地似的音乐，是像阿尔卑斯山那样白雪皑皑、雄浑强健的音乐，是像骑士骑马挎剑似的音乐，是像西班牙斗牛士般的音乐。强调冲突是它的突出特点。贝多芬的《英雄交响曲》及其他交响曲是它的代表性风格。即使是舞曲，也常常让人听出里面带有骑士的脚步。
西方音乐由于感情的激昂和激烈，矛盾冲突的尖锐，音乐家的生命耗费过大，因而音乐家往往是短命的。
而中国音乐，由于追求平和、中庸，通过音乐而修身养性进而益寿延年，如同通过绘画、书法修身养性一样，因而没有听说过中国古代的音乐家像西方音乐家那样短寿。
《歌舞》原文并评：歌舞乃人的一种生存方式
歌舞【原文】
（《演习部》已载者，一语不赘。彼系泛论优伶，此则单言女乐。然教习声乐者，不论男女，二册皆当细阅。）
昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先学为箕，良冶之子先学为裘。妇人之学歌舞，即弓冶之学箕裘也。后人不知，尽以声容二字属之歌舞，是歌外不复有声，而征容必须试舞，凡为女子者，即有飞燕之轻盈，夷光之妩媚，舍作乐无所见长。然则一日之中，其为清歌妙舞者有几时哉？若使声容二字，单为歌舞而设，则其教习声容，犹在可疏可密之间。若知歌舞二事，原为声容而设，则其讲究歌舞，有不可苟且塞责者矣。但观歌舞不精，则其贴近主人之身，而为殢雨尤云之事者，其无娇音媚态可知也。
“丝不如竹，竹不如肉。”此声乐中三昧语，谓其渐近自然也。予又谓男音之为肉，造到极精处，止可与丝竹比肩，犹是肉中之丝，肉中之竹也。何以知之？但观人赞男音之美者，非曰“其细如丝”，则曰“其清如竹”，是可概见。至若妇人之音，则纯乎其为肉矣。语云：“词出佳人口。”予曰：不必佳人，凡女子之善歌者，无论妍媸美恶，其声音皆迥别男人。貌不扬而声扬者有之，未有面目可观而声音不足听者也。但须教之有方，导之有术，因材而施，无拂其天然之性而已矣。歌舞二字，不止谓登场演剧，然登场演剧一事，为今世所极尚，请先言其同好者。
一曰取材。取材维何？优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼，口齿之便捷而已。然此等脚色，似易实难。男优之不易得者二旦，女优之不易得者净丑。不善配脚色者，每以下选充之，殊不知妇人体态不难于庄重妖娆，而难于魁奇洒脱，苟得其人，即使面貌娉婷，喉音清腕，可居生旦之位者，亦当屈抑而为之。盖女优之净丑，不比男优仅有花面之名，而无抹粉涂胭之实，虽涉诙谐谑浪，犹之名士风流。若使梅香之面貌胜于小姐，奴仆之词曲过于官人，则观者听者倍加怜惜，必不以其所处之位卑，而遂卑其才与貌也。
二曰正音。正音维何？察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已。乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。一郡之中，又止取长、吴二邑，余皆稍逊，以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。即如梁溪境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字，如呼酒钟为“酒宗”之类是也。近地且然，况愈远而愈别者乎？然不知远者易改，近者难改；词语判然、声音迥别者易改，词语声音大同小异者难改。譬如楚人往粤，越人来吴，两地声音判如霄壤，或此呼而彼不应，或彼说而此不言，势必大费精神，改唇易舌，求为同声相应而后已。止因自任为难，故转觉其易也。至入附近之地，彼所言者，我亦能言，不过出口收音之稍别，改与不改，无甚关系，往往因仍苟且，以度一生。止因自视为易，故转觉其难也。正音之道，无论异同远近，总当视易为难。选女乐者，必自吴门是已。然尤物之生，未尝择地，燕姬赵女、越妇秦娥见于载籍者，不一而足。“惟楚有材，惟晋用之。”此言晋人善用，非曰惟楚能生材也。予游遍域中，觉四方声音，凡在二八上下之年者，无不可改，惟八闽、江右二省，新安、武林二郡，较他处为稍难耳。正音有法，当择其一韵之中，字字皆别，而所别之韵，又字字相同者，取其吃紧一二字，出全副精神以正之。正得一二字转，则破竹之势已成，凡属此一韵中相同之字，皆不正而自转矣。请言一二以概之。九州以内，择其乡音最劲、舌本最强者而言，则莫过于秦晋二地。不知秦晋之音，皆有一定不移之成格。秦音无东钟，晋音无真文；秦音呼东钟为真文，晋音呼真文为东钟。此予身入其地，习处其人，细细体认而得之者。秦人呼中庸之中为“肫”，通达之通为“吞”，东南西北之东为“敦”，青红紫绿之红为“魂”，凡属东钟一韵者，字字皆然，无一合于本韵，无一不涉真文。岂非秦音无东钟，秦音呼东钟为真文之实据乎？我能取此韵中一二字，朝训夕诂，导之改易，一字能变，则字字皆变矣。晋音较秦音稍杂，不能处处相同，然凡属真文一韵之字，其音皆仿佛东钟，如呼子孙之孙为“松”，昆腔之昆为“空”之类是也。即有不尽然者，亦在依稀仿佛之间。正之亦如前法，则用力少而成功多。是使无东钟而有东钟，无真文而有真文，两韵之音，各归其本位矣。秦晋且然，况其他乎？大约北音多平而少入，多阴而少阳。吴音之便于学歌者，止以阴阳平仄不甚谬耳。然学歌之家，尽有度曲一生，不知阴阳平仄为何物者，是与蠹鱼日在书中，未尝识字等也。予谓教人学歌，当从此始。平仄阴阳既谙，使之学曲，可省大半工夫。正音改字之论，不止为学歌而设，凡有生于一方，而不屑为一方之士者，皆当用此法以掉其舌。至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辩冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之能误人，岂浅鲜哉！
正音改字，切忌务多。聪明者每日不过十余字，资质钝者渐减。每正一字，必令于寻常说话之中，尽皆变易，不定在读曲念白时。若止在曲中正字，他处听其自然，则但于眼下依从，非久复成故物，盖借词曲以变声音，非假声音以善词曲也。
三曰习态。态自天生，非关学力，前论声容，已备悉其事矣。而此复言习态，抑何自相矛盾乎？曰：不然。彼说闺中，此言场上。闺中之态，全出自然。场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态，此理人人皆晓；又与男优相同，可置弗论，但论女优之态而已。男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。人谓妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘。不知妇人登场，定有一种矜持之态；自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免于矜持造作之病。此言旦脚之态也。然女态之难，不难于旦，而难于生；不难于生，而难于外末净丑；又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外末净丑之行走哭泣。总因脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也。然妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。至于美妇扮生，较女妆更为绰约。潘安、卫玠，不能复见其生时，借此辈权为小像，无论场上生姿，曲中耀目，即于花前月下偶作此形，与之坐谈对弈，啜茗焚香，虽歌舞之余文，实温柔乡之异趣也。
【评】
此款一开始，李渔就明确讲，“教歌舞”是“习声容”的一种手段：“欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。”学舞也如是：“欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”李渔此处说的主要是从男权主义立场出发如何调教和培养姬妾的问题，在这里必须以“习声容”为目的，以便于将来她们“贴近主人之身”时有“娇音媚态”，伺候得主人舒舒服服。
对李渔的某些腐朽观念，必须批判。在这个世界上，女人是男人的人生伴侣，是朋友，是妻子，是母亲，是女儿，是爱的对象，是尊敬的对象；而绝不是奴隶，绝不是奴役的对象。有人说，女人是男人的一半，这话也对；但反过来，男人也是女人的一半。离开了女人，男人就不是人；同样，离开了男人，女人也不是人。只有男人女人合在一起，才是一个完整的人，一个真正的人。男人是半边天，女人也是半边天，男人女人合起来，才共同撑起一个完整的天，才共同构成一个真正的天。
今天，女人和男人的关系，比起李渔那时当然已经有很大不同；虽然男权主义的残余还存在。
今天，歌舞在人们心目中的位置也与李渔眼中的“歌舞”很不相同；至少，它不再是李渔所谓姬妾习声容的一种手段。
说到对“歌舞”的看法，或许需要多费几句口舌。我认为，无论是“生活歌舞”还是“艺术歌舞”，都是人的一种生存方式，一种生活形式。“生活歌舞”，譬如少数民族兄弟的“跳月”，丰收时载歌载舞，婚礼上的歌舞，放羊时唱山歌，出嫁时唱哭嫁歌，等等，都是人的生活的一部分，自然可以看作是人的一种生存方式、一种生活形式，是人自娱同时也在娱人；“艺术歌舞”，譬如陈爱莲的舞蹈，杨丽萍的舞蹈，刘秉义的歌，彭丽媛的歌，所有演员们的歌舞，它们都是表演在舞台上的，然而它们也是人的生活的一部分－－既是演员自己生活的一部分，也是观众生活的一部分，是人们的一种生活形式，一种生存方式。演员们表演它，既娱人，也自娱。对于一个真正的表演艺术家来说，歌舞是他（她）生命的一部分，生活的一部分；而观众欣赏艺术家的表演，实际上也把歌舞当作自己审美生活的一部分。在这里，歌舞本身可以说已经成为目的。
当然，从整个社会的角度来说，歌舞也可以说是手段。无论是晚会上的交谊舞，还是街头的大秧歌，无论是音乐厅的艺术家表演，还是郊游时三五好友载歌载舞，都可以是，应该是提高人的文化素质，陶冶人的情性、情操，提高全民的文明程度，使我们的民族成为一个更文明的民族的一种手段。
顺便说几句，现在的家长们对自己孩子的培养，譬如花钱请教师教孩子学歌舞、学钢琴、学提琴等等，有两种情况：一是真想让孩子将来成为歌唱家、演员、钢琴家、提琴手；一是只想提高孩子的素质和修养，而不一定以音乐、歌舞为职业。我更赞成后一种。有的家长，违反孩子的天性，天天强拧着耳朵逼孩子学歌、学舞、学琴，牺牲了孩子的童年欢乐，实在有点儿残酷。您说是吗？
李渔还是三句话不离本行，一说到歌舞，很快又转回到“登场演剧”上去了。对于李渔这个戏曲家来说，教习歌舞根本是为了登场演剧。就此，他从三个方面谈到了如何教习演员。一曰“取材”，即因材施教，根据演员的自然条件来决定对他（她）的培养方向--是旦、是生、是净、是末；二曰“正音”，即纠正演员不规范的方言土音；三曰“习态”，即培养演员的舞台作派。这三个方面，李渔都谈出了很有见地的意见，甚至可以说谈得十分精彩。而我最感兴趣的是第二点，而且我的兴奋点还不是在教习演员的问题上。是什么？是语言学问题，更具体说，是语音学问题，是方言问题。我们中国社会科学院有一个语言研究所，那里有专门研究语音问题的专家，特别是研究方言的专家，他们常常到各地作方言调查；我的母校山东大学有几位老师也专作方言研究，五六十年代我上学的时候，他们还领学生下去进行方言调查，并且写了文章在学报上发表。而李渔谈“正音”，正是对方言问题提出了很有学术价值的意见。因为李渔走南闯北，见多识广，对各地的方言都有接触，而有的方言，他还能深入其“骨髓”，把握得十分准确，不逊于现代的方言专家。譬如，对秦晋两地方言的特点，李渔就说得特别到位，令今人也不得不叹服。他说：“秦音无‘东钟’，晋音无‘真文’；秦音呼‘东钟’为‘真文’，晋音呼‘真文’为‘东钟’。”用现在的专业术语来说，秦音中没有eng（亨的韵母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轰的韵母）、iong（雍）等韵，当遇到这些韵的时候一律读成en（恩）、in（音）、uen（文）、un（晕）等韵。相反，晋音中没有en（恩）、in（音）、uen（文）、un（晕）等韵，当遇到这些韵的时候，一律读成eng（亨的韵母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轰的韵母）、iong（雍）等韵。李渔举例说，秦人呼“中”为“肫”，呼“红”为“魂”；而晋人则呼“孙”为“松”，呼“昆”为“空”。我对秦晋两地的人有所接触，我的感受同李渔完全一样。比较一下他们的发音，你会感到李渔说的真是到家了！三百年前的李渔有如此精到的见解，真了不起！
中国地广人多、方言各异的状况，李渔认为极不易交往，对政治、文化（当时还没有谈到经济）的发展非常不利。他提出应该统一语音。他说：“至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辨冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之误人，岂浅鲜哉！”
由李渔的意见，也可以见到今天的推广普通话是多么必要和重要啊！
