文学借鉴的“一边倒”和净化的过滤，曾经造成了它的时代性的灾难。如今我们宁肯承受那种“崇洋媚外”或“数典忘祖”的恶谥而不再屈从于历史的歪曲。我们改变了过去那种单向的模仿。多种选择的目标鼓舞中国当前文学向着世界文学作多向的寻求。这历经痛苦如今变得格外幸运的一代人，唯有他们足以获得如20世纪初叶那批先行者享有的为中国文学盗取世界文化圣火的普罗米修斯的美称。我们的文学的新觉醒是由于又一次获得世界性进步文学的启蒙。
（三）现代接近的必然
此次启蒙有异于以前的突出特点，在于明确而自觉地寻求现代艺术的冲击，而不再一般地接受外来文化而使之融于古老的民族文化。这是一次新的“新文化运动”。这次新文化运动的性质，依然要从中国社会的变革要求寻求解释。中国要求结束这种全封闭的与世隔绝造成的可怕落伍--一个世界巨人居然跑在了世界竞走的后列，中国人有着不亚于他的先辈的深重忧患。他们别无选择，只有打开大门向着世界的现代文明。
我们显然期待着这可能是最后一次的机会。基于这样的前提，我们确定了对外开放的国策。至于对内的方针，一般都提到活跃经济的若干重大措施，但更为重要的应该是把中国从现代迷信的桎梏中解放出来，给言论和意识形态以更多的民主与自由。我们当时把20世纪末的目标确定为社会的全面现代化。这样背景下出现的文学变革，当然只能是文学向着世界现代化艺术潮流的推进。
为了求证中国文学的接近现代艺术潮流乃是一种必然，有些论者直接把社会现代化与艺术现代派相联系，这未免失之粗略。但不能不承认中国最近数十年的生活现实，有诸多因素使之与西方现代主义相呼应。中国人久经动乱，归来普遍地产生了失落感。他们从传统的自满自足的小农心境中猛然醒来，为梦中所经历的一切而冷汗涔涔。
惊恐之余，眼前出现的是经济的凋敝与精神的颓败这两个实在的废墟。这些废墟尽管与西方出现的战后的废墟文学不尽相同，但因而引起的“废墟感”，却有着某种切合之点。加上生活中的积重，随后就会想到我们的居处也实在是一所“荒原”。
这就自然地疏远了以往对于欧洲浪漫主义的那种热情洋溢的情趣，甚至是那种唯恐有什么疏漏的对于再现的热情。
人们宁肯舍弃那种对于人生世相的享受观，摒除那种轻飘飘的、甜蜜蜜的情感空间的陶醉，而自然地致力于这个其大无比的荒原的耕耘。许多正常的生活秩序遭破坏而失常，人们对此无能为力，于是真切地感到了自身受到异化。人为自己尴尬的生存而焦躁，于是感到了生活秩序的荒唐，于是他们不再单一地追求用一种认真严肃的态度对待社会生活以及人际关系。这就构成更接近于西方现代派艺术的某些作品出现的心理和情绪背景。
中国人习惯于生活在一种恬然自安的生活环境中。世代相传的小生产者意识，使他们乐于为自己制造田园诗的氛围和环境。他们在这里获得了恒久的安全感。这个人造乐园的倒塌，使中国人中的敏感者，感到了荒原的存在。首先是礼仪之邦的子民觉察到人居然可以互相吞噬，人与人之间的关系可以变得无情无义，可以丧尽天良。一种怅惘于人情的失落的心情，使他们到人类之外去寻找慰藉。韩美林的水墨画《患难小友》画的是比人更有情意的小狗。而宗璞的《鲁鲁》，可谓借故事而比喻当今。那只抗战时期后方屡抛屡归的鲁鲁，真可以一慰人情冷淡的今日的欷歔。
这里有一首短诗，表达了人与人的距离感：
你，一会看我，一会看云，我觉得，你看我时很远，你看云时很近。这是顾城的《远和近》。意思是共同的：生活的失常，人与人反而远了，人与兽、人与自然，在以往不能沟通之处反而有了亲近感。这是失落向着文学的补偿。在此种背景下，卡夫卡的作品当然会重新赢得今日中国人的同情与理解。他的《变形记》成了中国知识界最风靡的作品之一。宗璞的《我是谁》写中国当代人终于也变成了甲虫。它痛苦地爬行着，一步竟如千里之遥，拖着血污。透过这些浓浓的血痕，人们看到中国也有自己的“恶之花”。
人们普遍地感到了自我的消失乃至异变。由个人的失落乃至异变，思及中国民族近代以来的落伍，作家们普遍地受到了历史感的催促。他们愿意以崭新的目光来审视我们处身其中的这个民族--它的优秀之处过去是讲得充分而又充分的了，它的丑陋之处过去则根本未曾涉及。我们的国民性是否有重新探讨的必要呢？这样，像马尔克斯《百年孤独》那样充满魔幻色彩的作品，就自然地进入了我们的视野。
中国作家雄心勃勃，要在短时间内把一切富有启示的本领学到，并且向着世界性的不朽文学巨着进军。但最根本的问题仍然是现实的阴影和沉重感无时无刻不在压迫着我们。中华民族的忧患实在是太深重了，我们几乎都得了遗传的忧郁症。但现实的网络有待我们去冲破。
此种艰难时刻使我们顿悟到我们不能始终沉湎于柔弱的艺术氛围之中。我们需要男性的力量以战胜那无尽的苦难。我们希望把握自己生存的命运。这种关于民族的生存与个人战胜险恶命运的思考，使我们自觉地从海明威那里获得了老人与海的启蒙。
（四）多向选择的寻求
这个阶段中国文学向着世界的寻求是有选择的，但又是多向的。中国人的目光和胸怀从来未曾如此的睿智和豁达。我们不再需要那些描红的字帖，我们也不需要那些充当先生的保姆告诉我们应该这样或是应该那样。我们如同一个初愈的病者，一旦病痛消失，禁食之令解除，饥不择食之感使我们成了饕餮者。
我们的“青草”不仅是海明威、卡夫卡、马尔克斯，其实，一切过去宣布的禁果，如今都是我们采撷的对象。我们的诗人不仅对惠特曼重新有了兴趣，而且对波德莱尔，对兰波，对聂鲁达，也对新朋友埃利蒂斯投以贪婪的目光。埃利蒂斯作为爱琴海文化诞生的儿子，他的开放的目光，他对古老文化与现代艺术的融汇与改造的魄力，极大地鼓舞着中国的当代诗人。
对于中国当代的理论批评界和文学史界，中国文化顽强的生命力，以及它对一切有生气的力量的消融与吸附力同样是惊人的。这块其大无比的磁石，它可以把留撒在任何一个地方的铁屑加以吸引。它造成了中国人的认同感，这是它的大贡献；但它同时也造了一个恶魔，那便是中国人的皈依感。中国人的思维定向不是前瞻的，而是频频回顾，以旧日的繁荣为心理平衡的杠杆。
中国人正是在这种自我陶醉的满足感中，忘记了向前行进。
许多新文化的斗士，始于对旧文化的警惕而反叛，而终于向它作最后的认同。这已是屡见不鲜的事实。新诗运动兴起以后，有难以计数的旧诗叛逆者和建立了一代丰功的新诗人，到了晚年大都不约而同地做起了旧诗。这充分证明了旧有文化磁场之可惊可怖。新的文学变革时代的初始，便是怀着对中国旧有文化的深深的警惕而把目光转向了西方。
现代化与现代艺术并不是同义语，但开放政策却与现代艺术存在着亲缘关系。文学结束标准化滑行之后，它的目标是通往世界文学的现代化进程。这当然不能无视中国文学向着世界现代艺术潮流的接近。中国文学的缺陷或致命点是它的“古老”。“古老”是深厚的象征。“古老”也是凝滞的象征。向着现代艺术的接近，可能意味着给这个古老的肌体注入青春的激素。它也将会带来骚动，但却是打破平静之必须。
诗歌“无师自通”。它最先向文学推出了一个怪物。“朦胧诗”这个怪名称如今已经不怪，但几十年前却是一个带有明显讥讽意味的雅号。当年围绕这个“怪物”引发的论战，惊动了文学界内外，原因在于它的不合常规的对于传统的“反叛”。对于传统的文学，这真是一声不及掩耳的迅雷。也许敏感的人们意识到将有一些事要发生，但绝不会想到这些事以如此激进的方式，向着当时正为“现实主义复归”的“拨乱反正”而兴高采烈的人们。人们的被激怒是当然的，中国这个显得有点霸道的“传统”，它可以将一切消融，但并不容许哪怕一点点侵入。它的超稳定体系不允许哪怕一点点对它的“摇撼”。它是一个孤僻得什么习惯都不准备改动的怪老头！这样，当诗歌的弄潮儿如几个顽童居然敢来揪这个老头的花白胡子时候，他的暴怒可想而知！但事情显然只是一个开端。
年，几位作家一时兴起，借《上海文学》和其他几个刊物搞起了关于中国需要现代派的通信。参加的有王蒙、冯骥才、李陀、刘心武、高行健，另外还有两位文坛耆老徐迟和叶君健，他们分别着文谈论现代派文学。叶君健把文学变革的动因放在深刻的时代背景中考察，认为人类的历史已从蒸汽机跨进了一个新的历史时代--电子和原子的时代，机械手已经代替了“流血流汗”的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征；在这样背景下，文学艺术必然要出现与蒸汽机时代不同的流派、表现形式和风格。他认为我们当前出版和推崇的外国作品，主要还是蒸汽机时代的，甚至从新华书店的订货和印数来看文艺阅读出版的行情，有些欣赏趣味还大有封建时代的味道。“充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动。无疑也是我们从事各方面‘现代化’不可忽视的一个方面。”对此，叶君健真诚地希望：
“我们是一个十亿人的大国，我们当代的文学在当今世界上不仅不能‘哑’，还应该发出较大一点的声音来。”参见《现代小说技巧初探·序》，广州，花城出版社，1981。徐迟公允地对西方现代派文艺作了评价之后反顾中国，尖锐地指出：
在我们这里，很不少人仍然欣赏古琴、花鸟、古诗、昆曲之类，迷恋于过去，是过去派。
另一些人还不能区别那严重污染环境的近代化与高度发展的四维空间的现代化的差别，他们其实还是近代派，他们所向往的是过去化，或自足自满于近代化，并无或毫无现代化的概念。我们的现代化，既有一个特别困难的进程，看来我们的现代派的处境也将很快是比较困难。徐迟：《现代化与现代派》，载《外国文学研究》，1982（1）。李陀、冯骥才等几位作家为高行健的《现代小说技巧初探》传达的信息而兴奋。冯骥才“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样”，比喻这本书的出现“好像在空旷寂寞的天空忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝”。但事情的发展不幸被徐迟所言中，这一文学潮流的处境很快就表现为“相当的困难”。
文学界受到这只美丽的风筝的惊扰，一些对此忧心忡忡的人们事实上把对这一思潮的批评，当做了一场郑重其事的“空战”。这次关于现代派的论争，后来被纳入了关于“清除精神污染”的运动。许多文艺界重要人士都公开发表言论表明自己的立场。一位老资格的文学家对新华社记者发表谈话称“当前文艺界资产阶级自由化以‘现代派’思潮为代表”。有两种绝对互相对立的见解。一种见解是担心文艺向着西方开放之后“盲目崇拜”的结果是“我们自己的声音、自己的传统、自己的性格，慢慢地会完全没有了，我们会自惭形秽地倒在外国人面前连头也不敢抬了”；“我们不是不要外国的东西，但总不能弄得中国的东西难以生存”。“我们有的人连起码的爱国主义情感和民族自尊心都淡薄了。”夏衍针对人们这种惊恐病，引用了鲁迅写在1929年的一段话，过了将近60年而仿佛是针对今日中国某引起外物惊恐病的人说的一样：
汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心……凡取外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰弊陵夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团……《鲁迅全集》，第1卷，198页，北京，人民文学出版社，1981。《上海文学》发表了巴金给瑞士作家马德兰·桑契女士的一封信，回答她的问题称：“我们在谈论文学作品，在这方面我还看不出什么‘西方化’的危机。”巴金的观点和中国绝大多数坚持开放的文学家的观点完全一致：
现代交通发达，距离缩短，东西方文化交流日益频繁，互相影响，互相受益，总会有一些改变，即使来一个文化大竞赛，也不必害怕“你化我，我化你”的危险。
巴金：《一封回信》，载《上海文学》，1983（1）。当时国内文学家和学术界所进行的这方面的工作，包括袁可嘉编的四卷八册的《西方现代派作品选》、陈焜撰写的《西方现代派文学》、高行健撰写的《现代小说技巧初探》以及柳鸣九编辑的《萨特研究》，充其量不过是对于我们所陌生的艺术世界的启蒙性的介绍。所谓的现代主义对于现实主义的威胁完全是一种言过其实的夸张。中国经营了数十年的现实主义文学传统，如果会被现代主义的初始的启蒙所击倒，那不仅证明现代主义的强大生命力，而且证明中国式的现实主义的脆弱性。这种不便声明的脆弱性也实在被那些患有脆弱症的人们所夸大了。
但中国文学不管面临什么样的狂风巨浪，例如各式各样的运动的批判或批判的运动，或是变换名目和形象的准批判和准运动，都不会使中国已经获得的自由的自主意识后退。作家、艺术家、批评家也都如此。一个无可否认的事实是中国正在造就新的文化性格，此种文化性格受到了整个开放社会的鼓励。它正形成一种“硬质”，足以抵抗中国文化界有着悠久历史的软骨症。
八、潘多拉魔盒的开启
（一）历史大裂谷的生成
开始那些魔鬼是被关着的，一切的“邪恶”和“异端”当然无法成为现实。中国文学选择这一步--开放的一步，显然是要承担风险。任何对于文学既定事实的改变，都必然置自己于异常不利的位置上。不管你是否意识到，或者不管你是否愿意，你总是那个不容置疑的传统的规范化文学的对立面。因为你的行为有悖于祖宗的“成法”，你注定将受惩罚。但不论这种人文环境何等的险恶，中国文学显然不准备改变自己的走向。
敏感的理论家们支持了这一魔盒的开启，他们旨在促成那幽禁千年的群魔的舞蹈。的确，那魔盒的盖子一旦打开，那些异物将不再回到盒中。由此开始的两个大的文化系统--东方和西方的文化系统--继20世纪初叶那一次大冲撞之后，又一次带给中国文化界以震动。对于业已习惯文化封闭的大一统秩序的人们，这犹如是一场8级大地震，地震造成的崩裂和错位又一次带给中国文化以阵痛。概而言之，是由于长久的阻隔而产生的相互警惕和不能适应而产生的痛苦。
