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第25章 李渔的园林美学(3)

李渔论造园须妙肖自然

李渔谈造园,有一个重要的参照系,那就是自然。他总是时时、处处、自觉不自觉地把园林同自然相对照,以衡量园林创作的成败、优劣。这反映了造园活动中人与自然二者的一个重要方面,即自然对人的制约,人对自然的师从。

譬如,在“山石第五”的总论中,有这样一句话:“有费累万金钱,而使山不成山、石不成石者。”一座园林艺术价值的高低,造得美不美,是不能以耗费金钱的多少来衡量的,而是有另外的标准,而且标准可能还不是一个。李渔在这里提到的一个标准是:“山”是否成“山”,“石”是否成“石”。李渔说的是造园失败的例子,即“山不成山、石不成石”。这句话中,前面的“山”和“石”,是指园林艺术家创造的山和石;后面的“山”和“石”,是指园林艺术家所要“妙肖”的自然的山和石。“成”,在这里有“妙肖”的意思。本来,经过园林艺术家的创造,那些成功的园林艺术创作,应该妙肖自然,它的山应该妙肖自然的山,它的石应该妙肖自然的石;而且,不仅要妙肖自然的“山”“石”,还要通过审美升华,使“山”“石”变得更美,更有意味,更有神韵,更有意境,更有魅力。但是,拙劣的和失败的园林作品,却是“山不成山,石不成石”,不是妙肖自然并使之得到审美升华,而是违反自然、破坏自然。

妙肖自然,是李渔园林美学思想的一个重要方面,他曾多次加以阐发。在“大山”条中,当他谈到“山之小者易工,大者难好”的问题时说:“予遨游一生,遍览名园,从未见有盈亩累丈之山,能无补缀穿凿之痕,遥望与真山无异者。”这里也是把园林的山同“真山”相对照。所谓“与真山无异”,即妙肖真山;所谓“穿凿之痕”,即不自然、不能妙肖真山。园林造山之工拙、成败,于“妙肖”与否见之。而且我们在这里还看到,李渔自己说是在“遨游一生,遍览名园”的前提下得出上述结论的,足见他对妙肖自然这一标准的重视。他似乎在强调:这是一个具有普遍意义的标准。这个标准不只适用于造山,而且适用于造园活动的其他方面;不只适用于造某些园林,而且适用于造所有园林。例如,李渔在谈到园林房舍的装修时,就贯彻了妙肖自然的思想。前面引述过他谈梅窗制作的那段话,正说明了要把窗上之梅制作得酷肖真梅。在谈到花卉式便面窗的制作时,也要求作得“俨然活树生花”。说到各种匾联的制作,李渔也是极尽巧思,师法各种自然物的形状。如“蕉叶联”即把两联制成蕉叶状,“此君联”即仿竹形作联,“册页匾”则效法书册装潢模样作匾。这些确实别有韵味。

师法自然,妙肖自然,这是我国各种艺术门类,特别是绘画、雕刻、园林等共同遵循的一条艺术原则,也是各门艺术在长期的创作实践中所形成的历史传统。陆机有所谓“存形莫善于画”之说;左思则认为“美物者贵依其本”;宗炳要求“以形写形,以色貌色”;谢赫“六法”之一是“应物象形”……。甚至连书法艺术也不例外--李阳冰提出书法也要以自然为师而“备万物之情状”“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。”张璪的“外师造化,中得心源”,几乎成为画家们的座右铭。荆浩给画下的定义是:“画者,画也,度物象而取其真。”董其昌也是妙语如珠:“读万卷书,行万里路。胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”中国的园林艺术本由绘事而来,所以师法自然,妙肖自然,也是自古造园的原则。汉武帝在太液池中建了三座山:蓬莱、方丈、瀛洲,是以自然界的山为摹本的。六朝时北魏的张伦造景阳山,也是摹仿自然界的山川形状。据《洛阳伽蓝记》说:“伦造景阳山,有若自然。其中重岩复岭,嵌崯相属,深溪洞壑,逦逶连接。高林巨树,足使日月蔽亏;悬葛垂萝,能令风烟出入。崎岖石路,似壅而通;峥嵘涧道,盘纡复直。”宋徽宗所建“艮岳”,亦模山范水而成。李渔的妙肖自然、师法自然的造园思想,正是继承了历代美学传统,总结了以往造园艺术实践经验而来。

师法自然,妙肖自然,可以有几种不同的含义。一种是有形的师法和妙肖。即以自然中某座山、某条水、某事、某物为本,极欲酷肖之。如宗炳所谓“以形写形,以色貌色”,缩大为小,“张绢素以远映,则昆、阆之形可围于方寸之内”,“嵩、华之秀”“可得之于一图”。这种有形的师法和妙肖,总是有迹可循的。但是从那可“循”之迹就可产生两种情况:一是力求酷肖自然的外在形貌,即通常人们所说的“形似”;一是力求酷肖自然的内在精神,即通常人们所说的“神似”。一般地说,中国传统美学更重“神似”而鄙薄单纯的“形似”(如苏轼所谓“论画以形似,见与儿童邻”);但也不排斥“形似”,而是主张“以形写神”、“形神统一”。李渔即是如此。他反对单纯追求形似,认为那样就如“泥人土马”,“有生形而无生气”。他要求形神兼备而更重视“酷肖神情”。前面所说梅窗和花卉式便面窗,力求做到“俨然活梅”“俨然活树生花”等等,即是形神兼备。所谓“活”,即指有神情。山、水、花、木,只得形似而没有神似,还不能说是活;只有既形似又神似,“以形写神”才能称得上“活”,也才能算得上美。席勒称美是“活的形象”,颇有见地,从这一点上说,与李渔的思想是相通的。

除了有形的、有迹可循的师法和妙肖自然之外,还有一种对自然的无形的、甚至看来是无迹可循的师法和妙肖。如唐代大书法家张旭见公孙大娘舞剑而悟笔法,大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。那舞剑与书法、绘画有什么直接联系呢?然而由舞剑却可以使书法、绘画出神入化,臻于妙境。这也是对自然的一种师法和妙肖,不过是无形的、无迹可循的。请看郭若虚《图画见闻志》关于吴道子和裴将军那段情事的描述:唐开元中,将军裴旻请吴道子作画,吴要求将军“舞剑一曲”,于是裴将军“走马如飞,左旋右转,掷剑入云,高数十丈,若电光下射。旻引手执鞘承之,剑透室而入。观者数千人,无不惊栗。道子于是援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观。道子平生绘事,得意无出于此。”吴道子由裴将军舞剑“走马如飞”、“电光下射”的气势,激发出创作的灵感和情思,这种对自然的师法是无形的、无迹可循的。前引董其昌那段“读万卷书,行万里路”的话,也说的是对自然无形的无迹可循的师法和妙肖。因为他所说的不是逼真地摹写哪座山、哪条水,而是通过读万卷书、行万里路而使“胸中脱去尘浊”,使心里无意识地、不知不觉地营造起千丘万壑,然后“随手写出,皆为山水传神”。有谁能从这里找出摹写自然的痕迹呢?这也就是李渔所说的那种“丘壑填胸,烟云绕笔的韵士”,“画水题山,顷刻千岩万壑”。造园亦如是。李渔在“山石第五”中说到有一种“叠山能手”,“见其随举一石,颠倒置之,无不苍古成文,纡回入画”。这里的叠山理水也并不是具体摹写某山、某水,而是平时观察山水,陶冶积累,以致丘壑填胸,一旦叠山构水,自然得山水之神韵,即李渔在“石壁”条中所说的那种“势”。为了说明“势”,李渔把“山”与“壁”相对照而言之:“山之为地,非宽不可;壁则挺然直上,有如劲竹孤桐,斋头但有隙地,皆可为之。且山形曲折,取势为难,手笔稍庸,便贻大方之诮。壁则无他奇巧,其势有若累墙,但稍稍纡回出入之,其体嶙峋,仰观如削,便与穷崖绝壑无异。”李渔所说的峭壁之“势”,是一种只可意会不可言传的东西;而这种“势”的取得,也不是有形的摹写,而是无形的师法。这种对自然山水的无形的、无迹可循的师法和妙肖,于园林艺术创作更加重要。

园林艺术之师法自然,妙肖自然,如前所述,既然不只是(或者往往不是)追求形似,更重要的是追求神似、追求以形写神,而且不只是追求有形的师法和妙肖、更根本的是追求无形的师法和妙肖;那么,所谓师法自然、妙肖自然就绝不是抄写自然,而是在师法和妙肖的基础上去创造自然。李渔师法自然的本意即在于此。

中国传统美学也特别强调这种创造。方士庶在《天慵庵随笔》中说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术总是因实境(自然)而造虚境(艺术)。如果说那实境是“第一自然”,那么虚境则是一种“第二自然”。这种“第二自然”的产生,绝不是摹写“第一自然”的原样,而是“于天地之外,别构一种灵奇”,“曲尽蹈虚揖影之妙”,充满艺术家的创造性。这种创造性的过程,固然常常离不开“第一自然”,而且其出发点往往就是“第一自然”;但它决不是对“第一自然”的抄写,而是把“第一自然”化为自己的审美意识(即宋人范曦文在《对床夜话》中所谓“化景物为情思”),然后由自己的审美意识中创造出“第二自然”。

绘画如此,园林亦如此。如果说画家是以笔墨进行创作,那么造园家则是以土石进行创作。土石即造园家之笔墨,只不过造园家化平面为立体而已。造园家作为“第二自然”的创造者,可以如计成那样气魄宏大:“常以剩水残山,不足穷其底蕴,妄欲罗十岳为一区,驱五丁为众役,悉致琪华、瑶草、古木、仙禽,供其点缀,使大地焕然改观。”也可以如恽寿平所说:“元人园林小景,只用树石坡地随意点置以亭台篱径,映带曲折,天趣萧闲,使人游赏无尽。”不论哪种情况,其为创造,一也。离开了创造,就没有园林艺术。

园林的创造,从根本上说主要不是物质的创造,而是精神的创造。它要通过因地制宜组织空间、布置空间、变化空间,从而创造出园林的美来。李渔在《闲情偶寄》中就一再阐发这个道理。例如,在谈到园林庭院的“途径”问题时,他说:“径莫便于捷,而又莫妙于迂。凡有故作迂途以取别致者,必另开耳门一扇,以便家人之奔走。”这段话中,至少有几点值得我们思考。第一,李渔是将实用与审美相对照而言之。“便于捷”是指途径之实用一面;“妙于迂”是指途径之审美一面。人们总是不满足于实用一面,而追求审美一面,园林之创造即因于此。所以,要“故作迂途以取别致”。第二,所谓“故作迂途”就是造园家组织空间、布置空间、变化空间的工作。本来,从物理学的意义上讲,捷径与迂途,都是在同一面积范围之内,迂途并不能使庭院的面积增大;但是,从美学的意义上来说,迂途却扩大了园林的审美面积,增加了它的审美空间。第三,“妙于迂”,一个“妙”字,十分耐人寻味。“妙”即美,就是说,“迂”中包含着园林之美。“妙”字还包含着造园家的创造:这种“妙”不是自然产生的,而是造园家创造出来的。造园家才能的高低,就看他是否善于组织空间、布置空间、变化空间,从而创造出美妙的园林意境。第四,迂途之妙境,已经不同于实境。它是因于实境而创造出来的虚境,也就是说,它是基于“第一自然”而创造出来的“第二自然”。中国的园林艺术,正是通过艺术家调动各种艺术手段(包括山石、流水、花木、建筑、室内陈设、诗词书画……),创造出园林的虚而实、实而虚、虚实相生、时空交融、形神兼备的艺术境界,创造出“言有尽而意无穷”的“第二自然”。

这种“第二自然”的创造过程,是园林艺术创作的典型化过程。就是说,造园者虽因于“第一自然”,但又总是力求超越“第一自然”;好的园林作品,总是概括的、精练的,可以以少胜多。这就是李渔在“房舍第一”的总论中所说的“忌靡”、“贵精”的原则。

以少胜多,精练、概括,这是中国绘画、园林、诗词、传奇、小说等艺术创作的优良传统。《易经》“系辞下”中就有“其称名也小,其取类也大”之说。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中曾赞《离骚》“其称文小而其指极大,举类迩而见义远”。至刘勰又进一步发挥上述思想,说“兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大”。以后的艺术家、美学家一直遵循和发扬这一艺术原则。郭熙在《林泉高致》中就要求画家要经之众多而取之精粹。他说:“千里之山,不能尽奇;万里之水,岂能尽秀?太行枕华夏,而面目者林虑;泰山占齐鲁,而胜绝者龙岩。一概画之,版图何异?”这就需要选择,需要提炼,需要概括,需要如石涛所说“搜尽奇峰打草稿”。如何才能把最精粹的东西概括、提炼出来呢?苏东坡提出掌握对象之“常理”,他认为“山石、竹木、水波、云烟,虽无常形而有常理”,抓住了它们的“常理”,就能把它们最有特征、最精粹的东西表现出来。像文与可就达到了这一境界:“与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂。根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造,厌于人意。”园林艺术的创作同样需要掌握山石、花木之常理,从而选择、提炼出大自然之最精粹者,收到咫尺山林、以少总多之效。像六朝庾信所筑小园,即因自然之理,经过选择、提炼、概括,小中见大,丰盈充实,意趣盎然。其山为蒉复,地有堂坳,欹侧八九丈,纵横数十步,榆柳三两行,梨桃百馀树,可称为小园中之佳构。李渔自己的“芥子园”、“半亩园”等,其中一花一木、一树一石、一山一水,也都寓含意趣,符合天理,不经过一番选择、提炼、概括的典型化工夫,是创作不出来的。

而且,造园比起绘画来,其提炼、概括更有另外一层难处。稍晚于李渔的清代文人张潮曾说:“叠山、累石,另有一种学问,其胸中丘壑,较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密,可以自主;此则合地宜、因石性,多不当弃其有馀,少不必补其不足,又必酌主人之贫富,随主人之性情,又必藉群工之手,是以难耳。况画家所长,不在蹊径,而在笔墨。予尝以画工之景作实景观,殊有不堪游者,犹之诗中烟雨穷愁字面,在诗虽为佳句,然当之者殊苦也。若园亭之胜,则只赖布景得宜,不能乞灵于他物,岂画家所可比乎?”但只要下过一番与绘画不同的特殊的典型化工夫,就能如文震亨在《长物志》中所言,做到“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”。

李渔十分重视园林创作之典型化过程,他在“山石第五”中提出了“一卷代山,一勺代水”的艺术原则。“一卷”“一勺”者,极尽选择、概括、提炼之能事也。这是要造园者观察研究大自然,把大自然之丘壑化为自己胸中的丘壑,然后凝结于园林艺术的创造之中,把万水千山提炼为“一卷”“一勺”,使“一花”“一石”皆成为大自然之精粹。

关于园林艺术之典型化问题,李渔在谈到房舍的建筑、屋内的装修时,也有涉及。例如,他所提出的房舍“贵精不贵丽,贵新奇大雅不贵纤巧烂漫”的原则,以及房舍装修“宜简不宜繁”的原则,即是如此。而且,这些原则不只局限于房舍,也适用于整个园林。所谓“精”、“简”者,是指要以少胜多,力戒堆砌。正如钱泳在《履园丛话》中所说:“造园如作诗文,必使曲折有法,前后呼应,最忌错杂,方称佳构。”所谓“堆砌”、“错杂”者,即不精不简之谓,也就是李渔所反对的“丽”、“烂漫”。如果一座园林的山石、花木,堆砌、错杂,侈丽、烂漫,犹如文章多赘词絮语,则变得无韵无趣。只有经过提炼、概括,去芜存菁,才能做到意味无穷,含蓄不尽。

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