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第26章 李渔的园林美学(4)

李渔论园林的审美个性

李渔论造园,不但注意到了园林艺术的创作客体,而且还特别重视园林艺术的创作主体。在《闲情偶寄》论述园林艺术的文字中,始终把造园家的主体创造活动放在主导地位。

李渔对创作主体的论述,涉及到许多方面,其中之一是竭力张扬造园家的艺术个性,用李渔的话来说就叫做“自出手眼”或“出自己裁”。这个思想在《居室部》“房舍第一”的下面这段话中表现得最为集中和充分:

……性又不喜雷同,好为矫异。常谓人之葺居治宅,与读书作文,同一致也。譬如治举业者,高则自出手眼,创为新异之篇。其极卑者,亦将读熟之文,移头换尾,损益字句,而后出之;从未有抄写全篇,而自名善用者也。乃至兴造一事,则必肖人之堂以为堂,窥人之户以立户,稍有不合,不以为得,而反以为耻。常见通侯贵戚,掷盈千累万之资,以治园圃,必先谕大匠曰,亭则法某人之制,榭则遵谁氏之规,勿使稍异。而操运斤之权者,至大厦告成,必骄语居功,谓其立户开窗,安廊置阁,事事皆仿名园,纤毫不谬。噫,陋矣。以构造园亭之胜事,上之不能自出手眼,如标新立异之文人,下之至不能换尾移头,学套腐为新之庸笔,尚嚣嚣以鸣得意,何其自处之卑哉!

所谓“自出手眼”和“出自己裁”,就是要求园林艺术创作必须见出造园家的“我”,必须明显地表现出造园家的艺术个性。

从一定意义上说,艺术即个性表现,无个性也即无艺术,古今中外,概莫能外。园林艺术当然也是如此。俄国学者李哈契夫在论及花园的民族风格和个人风格时,认为个人风格即艺术个性。他说:“有文艺复兴时代的花园,巴洛克花园,罗可可花园,古典主义花园,浪漫主义花园。在每一种伟大风格范围内有着自己的民族特性,而民族风格内部又表现出园艺家的个人风格(唐·埃维林在十七世纪末写道:‘有怎样的园艺家,就有怎样的花园’)。例如,有法兰西古典主义的花园(列诺特尔所建造的凡尔赛花园)。有荷兰巴洛克花园。”一座园林,就是造园者活生生的个性表现,所以说有怎样的园艺家就有怎样的花园。中国古代园林亦是这样,如白居易庐山草堂,表现出他崇尚自然朴实的个性特点,“木斫而已,不加丹;墙圬而已,不加白”。这与秦始皇阿房宫侈丽雕饰的镂金错采风格截然不同,亦与晋代富翁石崇所建河阳别业(即金谷涧别庐)柏木万株、江水绕屋的富丽铺排的风格迥异。再如,元代和尚维则所建“狮子林”(即今苏州“狮子林”),盘环曲折,丘壑蜿转,迷似回文,与维则本人“嗜奇”的个性密切相关。据《画禅寺碑记》:“郡城东狮子林古刹,元高僧维则所建。则性嗜奇,蓄湖石多作狻猊状。寺有卧云室、立云堂。前列奇峰怪石,突兀嵌空,俯仰万变。”任何一座成功的园林艺术创作,都必定表现出作者独特的艺术构思。计成为吴又予造园,为汪士衡造园,都是因匠心独运而受到人们的称赞。关于吴又予园的情况前已介绍,现在来看看郑元勋谈计成为他建造“影园”的情况:“……予卜筑城南,芦汀柳岸之间,仅广十笏,经无否略为区画,别具灵幽。予自负少解结构,质之无否,愧如拙鸠。”从郑元勋的感受可以看到计成造园构思独特,不同凡响。

崇尚艺术个性,这是中国古代各门艺术共同具有的优良传统,也是中国古典美学的一条重要原则。但是必须实事求是地说。这条原则在绘画美学、诗词美学、小说美学、书法美学等部门中得到了较好的总结;而在园林美学中,却没有得到充分地阐发。李渔之前的造园专着《园冶》,只谈到“三分匠七分主人”的谚语,略加论说而未深入;其他涉及造园的着作如文震亨的《长物志》等,对此论述得也很不够。只有李渔的《闲情偶寄》,才从美学上对园林艺术的创作个性给予高度重视,予以充分阐发,成为贯穿其园林理论的中心思想之一。这不能不说是李渔对中国古代园林美学的一个贡献。对此我们应给予积极的评价,并珍视这份宝贵的园林美学遗产。

李渔论造园须“自出手眼”和“出自己裁”,是从正反两个方面加以阐发的,即贵独创和去模拟。

先说去模拟。“自出手眼”和“出自己裁”的反面就是因袭和模拟。而因袭与模拟乃艺术创作之大敌,李渔深恶而痛绝之。在《词曲部》谈到戏剧创作问题时,李渔大声疾呼“脱窠臼”。在论述造园时,他又鲜明地贯彻了这一思想。从前面引文可以看到,李渔对造园艺术中那种因袭模拟的陋习,着力加以抨击、嘲笑,指出那种“肖人之堂以为堂,窥人之户以立户”、“亭则法某人之制,榭则遵谁氏之规”的现象“陋矣”!批评那种“立户开窗、安廊置阁,事事皆仿名园,纤毫不谬”的造园者,“何其自处之卑哉”!用今天的话来说。这样的作者就是完全丧失了自我,丧失了艺术个性。而假如丧失了自我,丧失了艺术个性,也就根本丧失了园林艺术。

反对因袭模拟,倡导张扬艺术个性,这是中国历代有作为的艺术家和有见识的美学家的共同主张。譬如,李白在《古风》中说,“丑女来笑颦,还家惊四邻;寿陵失本步,笑杀邯郸人”,提出诗贵“清真”、“自然”的主张。这就是要求表现诗人自己率真的个性和自然的本质,反对丑女笑颦、邯郸学步。元好问在他的《论诗三十首》中叹惜“俯仰随人亦可怜”。至明代李贽、三袁等人。更是高举个性的旗帜,向复古、因袭、模拟的现象开刀。李贽所倡导的“童心”就是与因袭、模拟根本对立的。所谓“童心”,即真心、赤子之心。“绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。”童心是不可因袭、模拟的,是最富个性的。张扬童心即张扬个性。三袁中的袁宏道,提倡独抒性灵,也与因袭模拟水火不容。他在《与张幼于》一文中说:“见从己出,不曾依傍半个古人,所以他顶天立地,今人虽讥讪得,却是废他不得。不然粪里嚼查,顺口接屁,倚势欺良,如今苏州投靠家人一般,记得几个烂熟故事,便曰博识;用得几个见成字眼,亦曰骚人;计骗杜工部,囤扎李空同,一个八寸三分帽子,人人戴得。”这种讥讽和嘲笑够辛辣了!然而说得句句是理。任何艺术创作,的确不可因袭,不然“一个八寸三分帽子,人人戴得”,那还有什么艺术可言呢?李渔之反对因袭、模拟,继承和发扬了我国古典艺术和古典美学的这种优良传统。

有人说,园林艺术同诗词、绘画、戏曲、书法等不同,其他艺术主要是个人劳作,当然具有更鲜明的个性特点;而园林之建造,虽全局或由主人规划,而实际操作者则为山匠梓人,因此更具有集体创作的特点,个人风格并不那么突出。这种说法虽有一定道理,但总地说来却不正确。园林作为艺术的一种,虽然须有设计者、施工者合作才能完成,但起主要作用的,是设计者,而不是工匠。因此园林必然主要表现出园林设计者的个人风格。计成说“三分匠七分主人”,正是强调主人的作用。他说的“主人”并非园林所有者,而是指园林的规划设计者。譬如,吴又予园,园主虽是吴又予,但主要规划设计者并不是吴又予,而是计成。计成是吴又予园的真正创作者,而吴又予不过是这座园林艺术的欣赏者、消费者。所以计成在说了“三分匠七分主人”这句谚语之后,即对“主人”作了如下解释:“非主人也,能主之人也。”接着他又说这种“能主之人”的作用占了十分之九,而工匠的作用只占十分之一。李渔所说的“主人”,意思与计成相同,也是指园林规划设计者。如果为自己规划设计园林,像李渔自己建造“伊园”、“芥子园”、“层园”,自然表现出李渔个人的艺术风格;即使为别人造园,如李渔为贾胶侯造“半亩园”,虽然他也会听取园主的意见、要求,但也必然表现出作为“半亩园”规划设计者的李渔个人的艺术风格。

要表现艺术个性,就必然反对因袭、模拟。李渔说他“性不喜雷同,好为矫异”,就鲜明表现出他反对因袭、模拟的态度。所谓“自出手眼”、“出自己裁”,是与因袭、模拟、依傍等势不两立的。因袭,即是以他人之手眼为手眼,以他人之裁断为裁断,艺术创造的主体性丧失殆尽。要获得园林创作的成功,必须反对因袭,自出手眼。

“自出手眼”和“出自己裁”的正面就是独创。独创是艺术家的最可贵的品格。任何有出息的艺术家,都是用自己的双足走出前人所没有走过的路来,都要在艺术的天宇中创造出自己的星辰。一座园林的建造,也就是造园家所创造的一个新的天地,一个打着造园家自己的特殊印记的艺术世界。用李渔自己的话说,就是“一榱一桷,必令出自己裁”。

在一般人看来,园林和建筑似乎应该是最大众化的,总应适宜众人的口味;房屋作为居住的场所,也总应以众人的一般需要为尺度。这种看法至少是不全面的。园林、建筑有其实用的一面,就此而言,固然有众人统一的某种标准和尺度;但是,园林、建筑同时也是艺术品,而作为艺术品,就必然表现出建造者个人的独创性。尤其是中国的古典园林,大多是文人学士自我陶冶情性的场所,更见出个人的特点;同时,他们往往以绘画、诗、词的手法造园,使园林处处充满诗情画意,表现出独特的艺术意境。譬如明代大画家徐渭亲自建造的青藤书屋,就充分表现着徐渭个人的艺术独创性。青藤书屋坐落在绍兴前观巷大乘弄内,占地虽不多,但紧凑雅致、蕴含丰富。书屋分前后两室,两室各带一个小院。有人对它作了这样的描绘:前室有徐渭题匾“一尘不到”,匾下对联为“几间东倒西歪屋,一个南腔北调人”,从这匾和对联,人们立刻进入了徐渭所创造的独特的艺术气氛,而徐渭那种洁身自好、狂放不羁的形象也活现出来。该室东西北三面是粉墙,充分表现出一个“洁”字。南面是方格窗扇,与室外小院相通。小院仅深三米,其中水池山石、古木寒藤,又突出了一个“静”字。后室比前室稍大,室外也有一小院,卵石铺地,苔痕上阶,突出了一个“雅”字。书屋东侧为一庭院,小径迂回,竹木郁蓊,清幽宜人。总之,青藤书屋处处表现出徐渭个人的艺术趣味和独创性。

李渔自己的几座园林作品,如前所述也充分表现出李渔的趣味和个性,都是他艺术独创性的标志,是“自出手眼”、“出自己裁”的结果。

中国艺术历来崇尚独创,中国美学也大力倡导独创。如陆机所说“谢朝华于已披,启夕秀于未振”,“虽杼轴于予怀,怵他人之我先”;姜夔所说“一家之语,自有一家之风味”;徐渭所说“出于己之所自得,而不窃于人之所尝言”;袁宏道所说“独抒灵性”,“不依傍半个古人”;金圣叹所说“胸中必有别才,眉下必有别眼”。李渔继承这一优秀传统,视独创为艺术生命之所在。就戏剧美学而言,他提出贵在“尖新”;就园林创造来说,他不但指出园林的总体构思、设计须独出心裁,而且强调即使一榱一桷,也要自出手眼。

譬如,“顶格”(天花板)的设计,李渔就创造出前所未有的新花样。在“置顶格”(今房子装修中所谓“吊顶”)条中,他谈到自己对天花板的具体设计:“予为新制,以顶格为斗笠之形,可方可圆,四面皆下,而独高其中。且无多费,仍是平格之板料,但令工匠画定尺寸,旋而去之。如作圆形,则中间旋下一段,是弃物矣,即用弃物作顶,升之于上,只增周围一段竖板,长仅尺许,少则一层,多则二层,随人所好。方者亦然。造成之后,若糊以纸,又可于竖板之上裱贴字画,圆者类手卷,方者类册叶,简而文,新而妥。”童雟教授对李渔的这一独创性的设计给予高度评价,他在《江南园林志》中曾谈到李渔“乃以顶格作斗笠之形,四面皆下,独高其中。今此例之最佳者,当推南浔小莲庄中之静香诗堀”。可见李渔这一独创性的顶格设计对后世之影响。

再譬如,窗棂的设计也表现出李渔的独创性。他创造出的“纵横格”、“欹斜格”、“屈曲体”等各种窗棂,并绘图示意。特别是“屈曲体”之“桃花浪”或“浪里梅”,更富新意。在图旁有一段文字说明:“此格最坚,而又省费,名桃花浪,又名浪里梅。曲木另造,花另造。俟曲木入柱投笋后,始以花塞空处。上下着钉,借此联络,虽有大力挠之,不能动矣。花之内外,宜作两种,一作桃,一作梅,所云桃花浪、浪里梅是也。浪色亦忌雷同,或蓝或绿。否则同是一色,而以深浅别之,使人一转足之间,景色判然。”真可谓独出心裁。

此外,墙的设计,也富有独创性。“界墙”之建造。“莫妙于乱石累成”。“女墙”原是城上小墙。园林中之女墙,“上嵌花或露孔,使内外得以相视”,起泄景或联景的作用。对女墙,李渔也有独特设计:“予谓自顶及脚,皆砌花纹,不惟极险,亦且大费人工。其所以洞彻内外者,不过使代琉璃屏,欲人窥见室家之好耳。止于人眼所瞩之处,空二三尺,使作奇巧花纹,其高乎此,及卑乎此者,仍照常实砌,则为费不多,而又永无误触致崩之患。”最有意思的是“厅壁”的设计:“厅壁不宜太素,亦忌太华。名人尺幅,自不可少,但须浓淡得宜,错综有致。予谓裱轴不如实贴。轴虑风起动摇,损伤名迹。实贴则无是患,且觉大小咸宜也。实贴又不如实画。何年顾虎头,满壁画沧州,自是高人韵事。予斋头偶仿此制,而又变幻其形,良朋至止,无不耳目一新,低徊留连不能去者。因予性嗜鸟禽,而又最恶樊笼,二事难全。终年搜索枯肠,一悟遂成良法。乃于厅旁四壁,倩四名手,尽写着色花树,而绕以云烟。即以所爱禽鸟,蓄于虬枝老干之上。画止空迹,鸟有实形。如何可蓄?曰,不难。蓄之须自鹦鹉始。从来蓄鹦鹉者,必用铜架。即以铜架去其三面,止存立脚之一条,并饮水啄粟之两管。先于所画松枝之上,穴一小小壁孔,后以架鹦鹉者,插入其中,务使极固,庶往来跳跃,不致动摇。松为着色之松,鸟亦有色之鸟,互相映发,有如一笔写成。良朋至止,仰观壁画,忽见枝头鸟动,叶底翎张,无不色变神飞,诧为仙笔。乃惊疑未定,又复载飞载鸣,似欲翱翔而下矣。谛观熟视,方知个里情形,有不抵掌叫绝,而称巧夺天工者乎!”李渔对厅壁的设计,的确独出心裁。当然,这里也应注意,不是任何独出心裁的东西,都是好的。其实,李渔厅壁蓄鹦鹉的设计,是否完美就值得讨论。至少有雕琢之嫌。然而,讲究独创,毕竟是创造园林美必不可少的。

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