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第42章 从极盛到顿衰(4)

使人意想不到的是,楚人也用铁做带钩。长台关1号墓出土5件,错金嵌玉.异常华丽。望山1号墓出土1件,弧长46.2厘米,宽6.5厘米,厚0.5厘米,正面用金丝、金片嵌凤纹,背面有错金铜钮两个。钩为龙首形,也嵌有金丝、金片。这件带钩不仅精美绝伦,而且长大无匹,应为贵族专用的马具。楚人并不贵铜贱铁,否则就不会做出如此形制怪异、工艺精绝的特大铁带钩,也不会把他们所钟爱和尊崇的凤装饰在上面了。

四、织帛

先秦丝织、丝绣的衣物,在地下不易保存,迄今已出土的还很少,而且多为碎片乃至印痕之类残迹,完好无损的绝少。值得注意的是,凡尚存衣物之形的,扫数出自战国楚墓。1982年发掘的江陵马山1号墓,出土衣物竟多达35件。品种之繁多,工艺之精湛,保存之完好,都是前所未见的。有的丝织品,如枕套的绢面,经纬密度为每平方厘米164根×66根,超过了长沙马王堆西汉早期墓所出绢的经纬密度。这些衣物上面的丝绣纹样共18幅,都堪称精品,有些丝绣纹样,如凤斗龙虎纹样、凤衔龙尾纹样、“三头凤”纹样等,其构图、造型、设色,即使作为当代的作品,也在佼佼者之选,而其古韵则虽当代作品之佼佼者也无法追摹。须知,马山1号墓只是一座小墓,墓主只是一名下等的贵族妇女。楚国丝织、丝绣的最高水平,无疑在马山1号墓所出衣物的水平之上。

假如说,楚墓之所以有上述丝织、丝绣的完好衣物出土,是因为棺椁周围有封闭性能良好的白膏泥或青膏泥,北方各国的墓没有这个条件,因而也就没有丝织、丝绣的完好衣物出土,但这并不表明楚国丝织、丝绣的水平高于北方各国,这个说法有一定的道理,那么,不妨看看国外的考古发现提供的信息。20世纪50年代,从苏联乌拉干河流域巴泽雷克相当于战国时代的游牧民族墓葬中,出土了一些丝织、丝绣的衣物,图案与江陵楚墓和长沙楚墓所出的同类实物如出一辙,同出的器物有楚式四山镜。可以断言,这些丝织、丝绣的衣服连同铜镜,都是从楚国运去的。假如北方各国的丝织、丝绣水平不在楚国之下,商人就应该从北方采购,运到阿尔泰山两侧去,何苦拖延时间,拉长路程,加大成本,舍近求远,跑到南方的楚国去采购呢?对于这个疑问,唯一合乎情理的解释是楚国的丝织品和丝绣品比北方各国的好些。

五、髹漆

迄今已见的完好的先秦漆器,多为楚器、秦器和蜀器。其中,最早的是楚器,最多的也是楚器,最精的还是楚器。先秦的夹纻胎器、积竹胎器和器,已知的实物都是楚器。楚国的漆器,类别至繁,用途至广。家具有床、几、禁、案、俎等,容器有笥、箱、盒、奁、匣、豆、樽、壶、钫、耳杯(羽觞)、杯、卮等,卧具有枕、席等,妆具有梳、笄、簪等,饰物有木鱼、木球、木璧等,玩物有座屏、木鹿、异兽、博具等,乐器有瑟、琴、笙、排箫、鼓、鼓槌、鼓架、钟杖、钟架、磬架等,兵器有甲、盾、弓、弩、剑鞘、剑匣、矢箙、箭杆、柲等,葬具有棺、笭床、俑、镇墓神、飞廉等,杂器有匕、勺、绕线棒、手杖、扇、虎子等。此外,建筑上和舟车上有髹漆的构件,有些陶器和铜器也是髹漆的。黑底红彩是楚国漆器的基本色彩组合,此外,尚有黄、白、紫、褐、绿、蓝、金、银等诸色油漆。

楚人的技术经验丰富而精湛,其复杂、细密、准确、灵巧的程度,至今令人叹为观止。有熔模铸造工艺制作的铜禁、铜尊、铜盘衰等等,今人虽欲仿作而莫能如愿,几乎成为不解之谜了。就连无往而不有的木工,也有神乎其技的。《庄子·徐无鬼》讲了这么一个故事:郢都的匠石是一个著名的木工,让他的一个伙伴站在他的面前,在这个伙伴的鼻尖上涂了一点薄如蝉翼的石灰,匠石“运斤成风”,削尽了石灰而鼻子毫无损伤,他的伙伴则面不改色。这个故事可能只是寓言,但托诸郢匠,应是由于郢匠的手艺确实高超。

与技术经验相比,楚人的科学理论很难说也是丰富而精湛的。

而且某些科学知识还是经验形态的,不是理论形态的。例如甘公的二十八宿体系,就完全是长期精细观测的记录。岂但楚国如此,古代的东方莫不如此。也许,楚人尤其如此。东方的思维,东方的智慧,无须经由完密的论证即可完成体察和领悟。因此,总是两个极端,若非实之又实的经验,如种种手艺,则必玄之又玄的理论,如《老子》和《庄子》。生活在科学理论不能迅速获得经济效益的古代世界,楚人能有这样的体察和领悟,不仅没有什么弊病,甚至可能是一种最佳的思维方式。

(第六节美学和艺术

战国中期的楚艺术是巫、道、骚三合一的艺术,它是古代世界最有想象力和最有创造性的艺术。

巫学给予艺术的主要是美的题材,道学赐予艺术的主要是美的思想,骚学赋予艺术的主要是美的情感。

战国中期的楚美学,就其基本流派来说,就是道学的美学。

所谓道学的美学,其要点有三:一是“法天”,二是“齐物”,三是“神遇”。

首先要说的是其一———“法天”。

《老子》第25章说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”

这里说“法天”,只是求其简练。对人来说,当然只有经过“法地”

才能达到“法天”。至于“天法道,道法自然”,那就非人力之所能及了。要“法地”兼“法天”,就得像《庄子·大宗师》所讲的:“以天地为大炉,以造化为大冶。”庄子认为,这样就“恶乎往而不可哉!”在艺术创作中,这是一种宇宙意识,其大无匹,其妙无比。

试举一个极为浅显的实例———“四山镜”。“山”字,竖是竖,横是横,端端正正,完全是静态的,毫无动势可言。但一经楚国的铸镜匠师处理,“山”字就变成流动而且旋转的。最常见的“山字镜”是“四山镜”,四个“山”字环列在圆形的镜背上。一横是正的,与钮周的方框平行;三竖却都是斜的,或一律左旋,或一律右旋,动感很强。也有的是各横的中点正对着方框的角,动感更强。

这样,圆中有方,静中见动,可谓匠心独运。圆,使人想到天“圆”;方,使人想到地“方”。天与地之间有山,山与山之间有花叶,虽在情理之中,却出意料之外。只手可握的一面镜子,却是广大无垠、旋动不息的宇宙缩影。

从故楚郢都江陵一带的楚墓中,发现了许多木雕的“镇墓兽”和“虎座立凤”。所谓“镇墓兽”,其实都是土伯像。土伯见于楚辞《招魂》,楚人以为他是冥府的主宰。早期的土伯像只是一个竖放的半球代表头面,上插两支鹿角。中期的土伯像是虎头龙身,上插两支鹿角,双头的有四支鹿角。晚期的土伯像见于信阳长台关楚墓,是所谓“双角器”,两支鹿角插在一块方木上。无论年代早晚,凡土伯像都有一个厚实的方座代表大地。把土伯做成木雕像,置于墓中,可以佑死者之躯于幽都。所谓“虎座立凤”,其实就是飞廉像。飞廉是凤的别种,楚人视之为风神。人的精魂要登天,须有风神相助,才能高飞远行。在《离骚》中,屈原假想自己作巡天之夜游,有句云:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。”月神望舒在前面照明,风神飞廉在后面助力,这就可以一路顺风了。把飞廉做成木雕像,置于墓中,可以引导死者之魂到天界去。

土伯像,俯首向大地,管领着一个深邃、幽昧的空间。飞廉像,昂首向长天,支配着一个悠远、苍茫的空间。地下的和地上的两个空间,都是人们关注、谛视、凝想的永恒对象,却都远而无所至极耶!

荆门车桥战国楚籍巴人墓出土了一件铜戚,援的两面都铸着一位同样的天神,人形,然而鳞身,鸟足,一只脚踏着太阳,一只脚踏着月亮,俨然是全天的主宰,其宇宙意识和空间效应实为古今所仅有。做到了“人法地,地法天”,就达到了人天相合的境界,这是楚艺术所企求的最高境界。

《老子》第11章说:“有之以为利,无之以为用。”讲的是有无相生,它是楚艺术所蕴涵的绝妙奥义。

又是人天相合,又是有无相生,似乎玄乎得不可思议,其实对古人、今人乃至后人都是宝贵的启示。试以被誉为综合艺术的建筑为例:美国的莱特(F.L.Wright)或许可以说是20世纪最有创造性思维的建筑大师了,他的“有机建筑”理论即源于道家的人天相合、有无相生,因而他对老子推崇备至。对其他门类的艺术,也应作如是观,“有之以为利,无之以为用”,虽象缘意生,而意在象外。

接着要说的是其二———“齐物”。

所谓“齐物”,就是《庄子·天地》所云:“万物一府,死生同状。”齐物的要旨,一是分合,二是转化。

分与合,或称毁与成。《庄子·齐物论》云:“其分也,成也;其成也,毁也。凡物无成与毁,复通为一。”同书《庚桑楚》云;“道通,其分也;其成也,毁也。所恶乎分者,其分也以备;所以恶乎备者,其有以备。”

转化,即此可为彼,而彼可为此。《庄子·齐物论》云:“举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一。”同书《知北游》云:“臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐。”达到了这样的境界,才有“大美”。庄周所作的散文,屈原所作的诗歌,狂放不羁,怪诞不经,然而美不可及。

语言艺术如此,造型艺术何尝不如此。楚国的一些美术作品,实在是具象化的《齐物论》。

楚国的美术作品惯于以分解、变形、抽象的手法来处理物象,而以分解、变形、抽象的凤纹最为多见。分解的极点,或仅具一目一喙,或止得一羽一爪;变形的极点,或类如花叶草茎,或类如行云流星,或类如水波火光;抽象的极点,是化为纯粹的曲线。这样,于形固有失,于神则有得,而且给观赏者留有广阔的想象余地。

从分解到变形和抽象是一种创作手法,虽显得支离破碎,似乎非此非彼,其目的却是再现。另有一种创作手法,是从分解到改组和拼合,它显得繁杂堆砌,似乎亦此亦彼,其目的则是创造。

这种纯属创新的美术作品主要是木雕的神怪,即土伯像、飞廉像等。它们是撷取不同物象的局部,合成一个只存在于想象中的物象整体,所拓出的境界之大是不可度量的。

比土伯像和飞廉像更令人不可思议的,是江陵马山l号墓所出的根雕“辟邪”。“辟邪”,只是姑且名之。假如说,它是一件即兴创作的根雕,或许较为确切。它的确是用一段树根雕成的。两条前腿都在右侧,两条后腿都在左侧,当然可以猜想这是将就了材料,但更有可能的是作者有意选择了这个特殊的材料,以求增强怪异的气氛。

头如虎,前伸,张口露齿。第一前腿上雕着一条长蛇,第二前腿上雕着一条短蛇正咬住一只青蛙的腿,第一后腿上雕着一条蜥蜴正咬住一只小鸟的头,第二后腿上雕着一只敛翅的蝉。尤为可怪的是,四腿部雕成了竹竿。第一后腿以超大幅度前伸,使动态为之毕现。

这是一只怪兽,由六种动物和一种植物合成。作者的意图显然不是再现某些物象,他是为创造而创造、为艺术而艺术的。地不分南北东西,人不分古今中外,面对着这件根雕作品,都会乍见而心动,谛视而神迷的。

在神话和传说中,以及在美术作品中,把某些动物设想成奇形怪状———通常是多头的,以及把人和兽、人和鸟、人和蛇拼装成为神怪,这在古代是所在多见的。但就美学思想的深浅和艺术水平的高低来说,楚艺术达到了其他古代艺术不曾达到的境界,而且达到了某些现代艺术力求达到的境界。

关于道学的美学,最后要说的是其三———“神遇”。

《庄子·养生主》讲了庖丁解牛这个寓言,假托庖丁说:“臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”用到艺术上来,神遇对表现和接受都是必须的。

到底怎样才算是神遇?依《庄子·人间世》说的,不可遇之以耳、目之类感官,而且不可遇之以心,直须遇之以气方可。“气也者,虚而待物者也。”庄子无非说,任何局限都要打破,任何意念都要清除。假如做到了,就能像《庄子·天地》说的,“无声之中,独闻和焉”。无声之和存于大音,一如无形之美存于大象。《老子》第41章说:“大音希声,大象无形。”大音的大和以及大象的大美,都是属于道家哲学层次的,恍兮惚兮,殊难名状。对于寻常艺术层次的和与美,讲求神遇就要重神轻形,重意轻象。艺术的最高境界不是形神兼备,意象俱足,而是以神驭形,以意驭象。神和意是无限的,形和象是有限的,从表现的角度去看,要以无限驭有限;从接受的角度去看,则要以有限见无限。因而,如《老子》第45章所云,“大成若缺”,“大巧若拙”。

楚国的许多美术精品,如上文所曾讲到的那些作品,都体现了“大成若缺”和“大巧若拙”。支离破碎,是“若缺”;奇形怪状,是“若拙”。拿逼真来要求,几乎全不合格;可是,拿传神来要求,就都称得上佳作甚至杰作了。

道家崇尚自然,对乐舞也如此。例如,谈到声和色,《庄子·骈拇》认为:“属其性乎五声,虽通如师旷,非吾所谓聪也;属其性乎五色,虽通如离朱,非吾所谓明也。”按,师旷是春秋时代晋国的著名乐师,离朱是黄帝时代百步之外见秋毫之末的异能之人。庄周认为,师旷不聪,离朱不明。是什么缘故呢?是因为师旷的聪和离朱的明太多了,多到违反自然以致“乱五声”、“乱五色”的程度了。

庄周的主张是:“吾所谓聪者,非谓其闻彼也,自闻而已矣;吾所谓明者,非谓其见彼也,自见而已矣。”《庄子·胠箧》甚至主张:“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣。”这是矫枉过正的呼吁,并不表明道家否定合乎自然的乐舞。《庄子·养生主》云:“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀然,莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会。”相传《桑林》乃汤之舞,《经首》乃尧之乐。庖丁解牛,与《桑林》的步伐和《经首》的节拍相吻合,可见庄周并不排斥一切乐舞。至于楚人,笃信并力行道家主张的毕竟不多,他们从上到下,从宫廷到里社,从君子到小人,对乐舞的爱好达到了如醉如痴的程度。在道家看来,这就像“骈拇”(脚的大拇指和第二指相连)和“枝指”(手上长出第六指),是多余的,是违反生理常规的。

楚国的乐器,据《九歌》的记载,有钟、磬、鼓、瑟、竽、篪、排箫(参差)。查出土的遗物,则尚有镈、钲(丁宁)、铎、铙、铃、琴、相。

《九歌·东皇太一》云:“扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。”这是由民间小型乐队伴奏演唱的场面,乐器是鼓、竽、瑟三种。《九歌·东君》云:“瑟兮交鼓,箫钟兮瑶虡,鸣篪兮吹竽……”这大概是民间中型乐队演奏的场面,乐器有钟、鼓、竽、瑟、篪五种。《大招》云:“叩钟调磬”,“鸣竽张只”,“赵箫倡只”;《招魂》云:“陈钟按鼓”,“竽瑟狂会”:这就无疑是宫廷大型乐队的阵容了,乐器至少有钟、磬、鼓、竽、瑟、箫六种。

乐队无论大、中、小,鼓、竽、瑟是必不可少的。鼓有四型:

一是重型的建鼓,二是中型的悬鼓,三是轻型的手鼓,四是微型的鹿鼓。竽或称笙,簧数有10、12、14、18共四型。瑟是楚墓出土最多的一种乐器,弦数有18、19、21、23、24、25共六型,以25弦的最为常见。编钟与编磬是乐器之王与乐器之后,非上等贵族不能有。荆门包山2号墓的墓主是邵,怀王时为左尹,相当于中大夫,随葬器物不乏精品,可是不见钟、磬。与钟相比,磬似乎更有贵族气派甚至宫廷气派。已知最好的一套编钟是1978年出土的曾侯乙编钟,共64件,已见上文。已知最好的一套编磬是1970年纪南城出土的彩绘编磬,共25件,除5件残损者外,测试证实,音质优美。

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