建国后，我感到京剧就有衰落的趋势。其原因大概还在于为政治服务上，在这点上它有点要被评剧（建国前老北京有些看不起评剧，称它为“蹦蹦”或“落子”）取代的趋势。传统上，倡优一体，艺人地位十分低下。解放后，抬高了艺人的地位，对他们说，你们是教育人民的。既然要教育人民就不能老演内容反动、情趣低下的戏，要编演新戏，新戏的主要任务就是配合当前政治。什么艺术形式最适宜“配合”？就是比较简单、没有定型、发育尚不完善的艺术形式，评剧、还有曲艺（下面再说）最适合。而有一百多年历史，清末民初发展很完美的京剧就不行了。有四五百年历史的昆曲，想都甭想。
解放后，百废待兴，实施的第一道法律却是《婚姻法》（1950年5月），那时我上小学，还到大街上宣传过《婚姻法》（主要是给过路人念）。评剧马上就跟了上来，排了许多宣传婚姻法的新戏，如《小女婿》《刘巧儿》《罗汉钱》等，反霸斗争时就排了《艺海深仇》。这些马上唱红，大街小巷都唱“我十九，他十一”（《小女婿》女主角杨香草的唱词）。而京剧就配合不好，五十年代初京剧也排了一些写阶级斗争的戏如《江汉渔歌》《九件衣》等，都是古代题材的，这与在延安创作《逼上梁山》是一个路数，但北京人不接受，这些“现代戏”始终没有红起来，现今就是京剧界的人士恐怕知道的也不多了。
而评剧配合政治运动的戏则成功率很高，像上面说的《小女婿》《刘巧儿》红得简直就像十年前尹相杰《纤夫的爱》。连蹬三轮的收工回家时也敞胸露怀、十分放松地唱“巧儿我自幼而许配赵家， 我和柱儿不认识怎能嫁他呀……”或“我十九，他十一，事事他都不懂的……”。那时的评戏除了旦角有好听的唱段外，其他行当则少有华彩唱段，所以这些少不更事的小姑娘的诉说让蹬车的老爷们儿唱也很滑稽，但车夫好像流动广告，他们使得评戏红上加红。金少山当年就是这样红上加红的，在他唱压轴大戏之时，只要他一上场（一般都在夜里十点以后），剧场门大开，随便进。门口等着拉晚座的洋车夫涌入，尽情欣赏如排山倒海式的金老板的高门大嗓。
清末民初特别是上个世纪二三十年代，京剧受到几乎是全体城市民众的欢迎，用柏杨先生的话说“平剧”（即京剧）运气来的时候长城也挡不住。老北京大多都能哼哼几句“二黄”，至不济听戏时也是眯着眼睛、摇头晃脑用手轻轻地在大腿上打着拍子配合台上的吟唱。过去，京剧之所以受到人们的追捧，并非是剧本的情节好、引人入胜，更非戏中塑造了成功的、立得起来的人物形象，这些虽然都是新文艺理论家的口头禅，但京剧绝不是靠了这些才走红运的，而是因为它创造了无数优美感人、而且极易上口的唱段，人们爱唱。
京剧的唱段大多属于板腔体（也有少量宫调联唱的曲词）的，板腔旋律简单、变化自由、节奏明快，易于演唱，可接受性强。当这些优美易唱西皮二黄，如果再配以恰到好处的词句，两者相得益彰，就成为播于众口的流行歌曲。而且其热火程度足可以与当今的流行歌曲相比美。上世纪二十年代，齐如山先生写过一篇《戏文警句》收录了100多句流行于民众之间的京剧中的警句，齐先生赞美这些警句有着“感化人民心理，左右社会的趋向”的作用。警句中有对白也有唱词。当时还很少有创作歌曲，而民歌大多为情歌小调，曲词轻薄，在主流社会看来都是淫词媟语，正经人很难出口。人们如果心中有了点积郁，需要抒发，往往就会选择京剧。比如“过了一天又一天，心中好似滚油煎”“一日离家一日深，好似孤鸟宿寒林”“昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡惊醒了梦里南轲”“听他言吓得我心惊胆怕，背转身自埋怨我自己作差”等等。这些或是对未来的忧虑，或是自怨自艾的词句都有较开阔的广谱性，都能代替人们抒写郁闷。
这种情况到了建国后有很大改变，共产党打天下很注重文艺的力量，对于创作歌曲尤为看重。因此当时是革命到哪里，歌声就到哪里。解放后的北京到处是革命的歌声，这自然而然挤压了京剧唱词流行的空间。京剧的气运之衰，可以说就是从这里开始的。但当时的歌曲过于单调，不能顾及到人们感情的多面性（当然也不允许感情多样），这样到了革命激情下降、人们情感彷徨无归时期（如困难时期）就找不到了正常的宣泄渠道了，于是旧京剧和一些外国歌曲就成了替代物。我记得那时在学校常常听同学唱起“我本是卧龙冈散淡的人，论阴阳如反掌、保定乾坤……”“我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷……”在物质困难的时刻，人们力图在精神上超脱一些。
解放前，艺人是自由职业者，虽然吃开口饭也自有其艰难，黑白两道都要维持，但大体上还是凭本事吃饭。演出的剧目也是多少代积累下来的，演什么和怎么演，全看观众口味与演员实力。解放了，新政权日益重视对于意识形态的控制与管理，推行了许多新措施，其中最重要的就是1951年由政务院总理周恩来亲自挂帅领导的戏曲改革。戏曲改革的方向是把散漫的艺人编织在由政府组织的国营戏曲演出团体之中。北京的中国京剧院、中国评剧院都是国营剧团。当时还有许多声望卓著、在公共领域有着重大影响的名角如四大名旦、四大须生都各有戏班，仍在旧的管理形式下运转。于是在国营化之前，先把他们以公私合营或私营公助的形式组织起来，作为过渡。这样就出现集合了大批的京剧第一流艺术家的北京京剧团。这个剧团且不说有马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋这样名震华夏的“四大头牌”，就是名老旦李多奎、名丑马富禄、花旦赵燕侠、武生杨盛春、黄元庆等都是一时之选，真是人才济济，这是其他剧团遥不可及的。
也有些老戏迷、老演员提起“戏曲改革”十分痛心疾首，认为“戏改”使得许多令他们目眩神迷的戏不能唱了，如《四郎探母》《探阴山》《乌盆记》等；我对这点基本上没什么感受，因为我对京剧的记忆大多是“戏改”之后的事儿。被禁的戏中只有《铁公鸡》我曾看过，但只对张嘉祥抖大旗一场武戏还有点印象。
我没上学就听戏，因为没人给讲，听了也不懂，就觉得热闹，因此爱听武打戏，爱看丑角、大花脸，就怕青衣上场。她们一露面，抱着肚子一唱就是半天，令人坐立不安。我还爱看一些不登大雅之堂的小戏，如介于相声与喜剧之间的《打面缸》《三不愿意》《连升店》《花子拾金》（这些有点像现在流行的小品）等，它们通俗易懂，又逗乐。后来还欣赏过中国京剧院叶盛章、张春华、张云溪等著名武丑和武生演的《酒丐》《杨香武三盗九龙杯》和诸多的武松戏（如“打虎”“打店”“血溅鸳鸯楼”等）。那时大栅栏中有个庆乐剧场，专演连台本戏，如《封神榜》《西游记》等，有烟火，有电光布景，也能招徕一些不太懂戏的观众。这些戏一般不注重唱，倒仓时嗓子坏了的李盛藻在这里挑班（李盛藻嗓子没出毛病时，学高庆奎，其红的程度可比马连良），后来他去戏校教书了。
有唱、有打、有做的《打渔杀家》符合解放后的意识形态，一度很红，到处唱“杀家”，连民间文艺演出都排这出戏，其剧本还选入50年代北京教育局编纂的《文学课本》。这出戏行当较全，萧恩与女儿桂英对唱和萧恩大段独唱都很好听，教师爷催讨渔税银子，打上门来的玩笑戏极有趣，使得全剧庄谐并作，受到广泛的欢迎。而且“教师爷”一词也成为流传很广的贬义词。
我在虎坊桥北京工人俱乐部听戏最多，第一，它离我家最近，走十分钟即到。别看它名叫“工人俱乐部”在改革开放前它一直是北京第一流豪华剧场。第二，它是北京京剧团驻地，前面说过，京剧界的名角一半集中在这个团。虽然马、谭、裘、张早在二三十年前就红了，但五十年代可以说是他们的艺术上最成熟的时期。《失·空·斩》《大·探·二》《群英会》《淮河营》《铫期》《龙凤呈祥》《赵氏孤儿》《将相和》《秦香莲》《望江亭》《诗文会》……一系列名剧在这个剧场屡演而不衰。
俗话说“生书熟戏”，也就是说听评书要听生的、听没听过的；而听戏则要听熟的，甚至熟到自己能唱才好。台上的角儿每唱一句，台下的听者在心里也跟着重复一句，重复之时体味歌者行腔的用心，这样才能感受京剧的韵味。否则台上咿咿呀呀地唱，您还在琢磨刚才那一句是什么意思，这哪能感受到皮黄旋律的韵外之致。如裘盛戎的《铫期》一段二黄原板“皇恩浩、调老臣龙庭独往，隆恩重，愧无报，心已彷徨。转过了万花亭太和殿上……”行腔委婉和走鼻音，余音袅袅，让听众体味铫期这位开国老臣的心情复杂。虽然行军打仗、保卫边疆他是行家里手，但回朝侍奉已经腐化的昏君则使他十分尴尬，不知所措。裘盛戎把铫期的“伴君如伴虎”的忧虑表现得淋漓尽致。最后一句“换戎装、卸甲胄、来见君王”，音乐嘎然而止。此时听众感受到的是铫期内心深处的质疑：“这位曾经和自己一起摸爬滚打的皇帝怎么突然变得不认识了！”
到五六十年代的马连良嗓音已经不如年轻时之“脆”，此时他更适于唱衰派老生。如《四进士》中的宋士杰、《一捧雪》中的莫成、《天雷报》（清风亭）中的张元秀等，后二者都有些背离当时意识形态，很少演出，《四进士》是麒麟童（周信芳）的拿手戏，而且拍了电影（电影名《宋士杰》），受到观众的好评。50年代京剧界的风气是“捧周压马”（周信芳因是党员更受器重），马连良要演《四进士》要向《宋士杰》靠，所以也不好多演。那时马先生唱的比较多的是诸葛亮（《借东风》）、蒯彻（《淮河营》）、乔国老（《甘露寺》）。尤其是乔国老那段“西皮原板”转“西皮流水”“劝千岁杀字休出口，老臣与主说从头……”唱遍北京城，到处都可以听到有人唱，特别是澡堂子。
那时老戏迷不听新戏，这“新戏”不单纯指新编的现代戏，而是包括一切新编的戏，例如他们听《群英会》就不听《赤壁之战》，听《搜孤救孤》就不听《赵氏孤儿》，总之他们认为一经改编则“精华尽失”，没了京剧味了。然而马连良在《赵氏孤儿》中唱的那段“反二黄散板”转“二黄原板”（老程婴）却受到普遍欢迎。我听了也觉得颇有感染力，看来老戏迷们也不是一味盲目反对改编的。这段唱词是“老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心。十五年屈辱受尽，佯装笑脸对奸臣。晋国上下的人俱谈论，都道我贪图富贵与赏金，卖友求荣害死了孤儿是个不义之人……”。
这唱段真是曲折低回、如泣如诉，表达了程婴忍辱负重、凄楚愁苦的心情。自1963年秋开始抓意识形态领域的阶级斗争后，文坛上的刽子手个个都瞪大了眼睛搜索对象，没想到到1964年了还有人敢演出大报仇的戏，而且它在香港演出引起巨大的轰动、受到热烈欢迎。在那种地方受欢迎，把一切都看成阶级斗争的主政者必然会想到其政治倾向一定有问题。于是在报纸上以整版的篇幅批判《赵氏孤儿》，其核心是指责它宣扬“世代复仇”。马连良那段著名的唱段中的“十五年屈辱受尽，佯装笑脸对奸臣”，到1964恰恰是建国15年，这能让斗争情结特别强烈的人们发生各种联想。可见即使没有吴晗的《海瑞罢官》，马连良在文革当中也不会好过。
还需要说一点，北京京剧团的票价在当时是最高的，特别是马、谭、裘、张四大头牌全都上场的演出，其票价是五元（我记得票价卖到五元除“四大头牌”外只有一次例外。那是1962年冬天，苏联功勋芭蕾舞演员里娅宾姬娜来京演出，北京歌舞界的一流演员几乎全体出动陪演。这次近于歌舞演出的票很难搞到，我买了个二楼前排加座是五元）。这是当时任何演出团体都没有的高价，但大多听众还觉得“值”。这些演出的票还很难买，非得早早去排队不可。
上高中了始知欣赏音乐，最初也就是去听演唱会，到1960年上大学时才有意识地去听正式音乐会，特别是中央乐团举办的音乐会。
那时中央乐团演出场所是北京音乐厅，它是由中央电影院改造而成的。我初中上的是北京师大附中，离这里很近，常到这里看电影。50年代搞的第一个西方国家的电影周是法国电影周，我就是在这里看的。如《勇士的奇遇》《没有留下地址》《危险的游戏》等，至今还有很深的印象。
