其中，第一句中的“水生”是“荷花”的异名，第二句中的“梵天女儿”即“妙音天女”，第三句中的“多弦”是“琵琶”。
从这首诗可以看出，此时的“年阿体”诗歌，在修辞方面比宗喀巴时期更为华丽和复杂。客观地说，“年阿体”有了“文人诗”的意味，如果看不到这些解释，普通人是不太容易理解五世达赖喇嘛在歌颂妙音天女的，更很难将它视为一首宗教诗歌。
这就是仓央嘉措时代诗歌的基本状况：《诗镜》已成为文人写作诗歌的经典教材，诗歌在创作理论和技法方面发展很大，但“年阿体”的格律严格、辞藻雕琢，使得文字艰深、流于呆板，总体说来精美有余、质朴不足，很难贴近普通读者。
而仓央嘉措的诗歌，虽然必不可少地受到了《诗境》的影响，不过走的却是另外的路子。与“年阿体”的最大不同是，他的诗歌运用一般口语，采取 “谐体”的民歌形式，基本上是每首四句、每句六个音节，两个音节一停顿，分为三拍，即“四句六音节三顿”，这样的诗歌节奏明快、琅琅上口，还可以用民歌曲调演唱，极富于音乐感。所以，仓央嘉措的诗歌很快为民间流传，而且，有个别诗歌逐渐演化为民歌，很少有人知道是他的作品。
这样说来，仓央嘉措诗歌的汉译工作，实际上应该注意两点问题：第一，需要避免“年阿体”的弊端，也就是对辞藻不可过分雕琢，修辞并非不可用，但类似用典这类手法，则恐非仓央嘉措原意，他的诗歌汉译，还是要流畅、通俗、自然，有民间风味才好；第二，保留民间风味，并不意味着无视《诗境》所形成的藏族文学传统与特点。比如于道泉译本，曾缄认为“不文”，当然是出于他在汉诗角度上的理解，但若用《诗境》传统衡量，“不文”的批评也是公允的，于译本确实是稍逊文采。
那么，在后世的翻译过程中，对诗作的创作技法、韵律节奏、形式结构等进行现代化的实践，这是必要的；今人对古作的翻译必然要有些现代意识，只是过犹不及，不可因过于追求现代感而忽略了诗歌传统。
总之，两者兼顾，汉译诗才比较符合仓央嘉措的原意。
7 仓央嘉措诗歌原笔原意再认识之二
上文提到的汉译本的第二个问题，就不是风格、文字、修辞方面等诗歌本身的问题了，而是由于汉译者对仓央嘉措的认识偏颇等主观倾向造成的曲笔。这类问题反应在刘希武先生译本比较典型，他认为仓央嘉措与南唐后主李煜是一路人，他的诗想当然应是“情歌”的路数，因此，刘译本总体上显得比较“艳”。
刘希武先生只是一个代表，事实上，曾缄译本不但有“文人诗”倾向，也还存在着这类曲笔。
在曾缄译本发表的同时，他还创作了一首《布达拉宫辞》和一篇《六世达赖仓央嘉措略传》，其中说：“仓央嘉措既长，仪容玮畏，神采秀发，赋性通脱，虽履僧王之位不事戒持，雅好狎邪，钟情少艾，宫秘苑，时具幽欢，又易服微行，猎艳于拉萨城内。”由此，曾缄先生对仓央嘉措的诗歌是如下评价：“所言多男女之私”、“故仓央嘉措者，佛教之罪人，词坛之功臣，卫道者之所疾首，而言情者之所归命也”。
这就是早期仓央嘉措诗歌汉译者对仓央嘉措的基本评价，他们认为其有佛之名，却无佛之实，是个不折不扣的披着僧衣的风流浪子。虽然大部分译者都肯定其诗的文学价值，但这种“肯定”是在“佛教之罪人”的前提下产生的，如此，便很难体会到仓央嘉措诗歌中对宗教、对当时的生活环境的理解和感悟。
如果仅仅从字面上理解，仓央嘉措的诗歌中多次出现“少女”的字眼，很容易让译者理解为“情诗”，也很容易让读者读出“情欲”的味道来；但是，这种理解多半是抛开了仓央嘉措的真实历史形象，事实上，如果仔细考量他的身份与所处环境，诗作却是能读出别的味道来的。
西藏作家、藏族文学翻译家萧蒂岩先生在其《仓央嘉措及其情歌研究》中以“东山诗”为例，说明了他的解读方法。这首诗的通行翻译版本如下：
从那东山顶上，升起皎洁月亮。
未生娘的脸庞，浮现到了心房。
萧蒂岩先生指出：
“未生娘”是该诗的诗眼，可作两种解释：一是姑娘，一是未出生的阿妈。我以为，作者着意在于后者，暗指一个既不争权夺利、又不尔虞我诈，真正幸福、安康，像皎洁、圆满月亮那样的“西天乐土”。这才符合一个刚登上西藏“政教合一”领袖宝座不久的达赖喇嘛所梦寐以求的愿望。仓央嘉措对桑杰嘉措和蒙古汗王（包括达赖汗和拉藏汗）之间的权利角逐是不满的，但没有正面抨击，而只含蓄地表达了理想（这种理想自释迦牟尼以来实践证明不可能实现）。这“未生娘”一词，可能是他杜撰的，但用得非常巧妙，尤其与月亮相提并论，喻其有圆有缺，有明有晦，更加妙趣横生，耐人寻味。该诗被置于卷首，富有象征意义，理解透了，下面的就会迎刃而解。
“东山诗”在于道泉译本中列为第一首，后世大多译作都依于译本顺序，因此，通行本中它为首篇。萧蒂岩先生在此认为，对首篇的理解十分重要，正确解读“东山诗”才能“迎刃而解”地明白仓央嘉措原笔原意。
当然，萧蒂岩先生这样的解读，思路是否严谨、所据所言是否准确，则是另外的事了。比如，没有充分证据证明这首诗是仓央嘉措坐床后不久写的。不过，萧先生的这种思考角度是有价值的，它突破了20世纪初期对仓央嘉措的认识局限，将诗作置于他的生活环境、真实身份、心理情感状态等多重因素下考虑，是当代史学和文学应持有的公允态度。
另外，也有专家指出，仓央嘉措的诗歌实际上是在用文学的手法书写宗教内容，有的是歌颂佛教的美好，有的是劝导世人，有的则是记录自己的修行心得，他的诗歌从密宗角度出发，全能做出宗教上的解释。
这样的说法不是一点道理也没有。比如前文所述的五世达赖喇嘛所作赞美妙音天女的诗歌，如若不考虑宗教因素，与仓央嘉措诗歌的文字风格、手法又有多少区别呢？既然五世达赖喇嘛所作是宗教诗歌，为什么仓央嘉措的不可以这样理解呢？
还有专家认为，《仓央嘉措情歌》原文的题目是“仓央嘉措古鲁”，而并非“仓央嘉措杂鲁”。在藏语里，“杂鲁”是有规范的，“杂”是名符其实的“情”；而“古鲁”的含义是“道歌”。
这种说法其实还是有些疑问的，比如，“原文题目”，事实上于道泉得到的也仅仅是藏文手抄本，曾缄“网罗康藏文献……久而未获”，刘希武所依本更是神秘，从哪里看到的“原文”呢？即使有这本“原文”，“古鲁”的含义也确实为“道歌”，可仓央嘉措是受到《诗境》影响的，《诗境》传统产生了“年阿体”，形成了与“道歌”并列的诗学体系，推测起来，仓央嘉措应该受“年阿体”影响比较多，对“道歌”传统似乎并不在行。
当然，虽然有这许多疑问，“古鲁”与“杂鲁”之辨，也是仓央嘉措诗歌研究中较有价值的话题。
总之，如果抛开了仓央嘉措真实的历史身份，对他的诗歌的理解就会产生偏差，读者会理解为“情诗”，而翻译者也会以“情诗”的内容、笔法、基调来遣词成文。
在仓央嘉措研究越来越深入的今天，确实有必要以其宗教领袖的身份、从其深处政治旋涡的生活处境等处着眼，重新翻译仓央嘉措的诗作，使其既符合诗人的自身形象，又体现诗作应有的文学价值；既还原其诗的质朴风味，又有现代诗作的新意；既纠正旧译者造成的“情歌”误读，又展现出“古鲁”的本来面目。
8 仓央嘉措诗歌重译的价值
在前文所述的若干问题中，我们通过对仓央嘉措早期汉译本的介绍、汉译本存在的问题、译作者在主观认识和诗文创作方面的倾向，以及藏民族文学的美学特征、诗学特点等多种角度，简要介绍了仓央嘉措诗歌汉译的状况，而从这个基本状况出发，我们可以看出，仓央嘉措诗歌的汉译实际上还是有广阔的空间的，前人译作虽多，但难免有缺憾。这些缺憾，需要仓央嘉措研究的一步步进展来弥补，至少，在我们不再将他当做浪子活佛的今天，对他的诗作应该有重新的译法。
这个重新的译法，首先应该是对其诗是否为“情诗”的重新认定，这个“情”，是“情欲”之“情”，还是对宗教的赞美之“情”，抑或自己对人生、对生活有感而发之“情”？事实上，其原笔原意更多的是后两种。那么，在重译之时，所用汉语辞藻固然需要有美感、有丰富意象，但却不可“艳俗”。
当然，少数民族文学作品中经常会运用类比的手法，因此，诗文中出现的涉及女性和世俗情感的词汇，在汉语翻译过程中会有一定的困难。不过，如若不存主观倾向，不以“淫辞浪调”先入为主，而像是五世达赖喇嘛诗作那般以歌颂、赞美为基调，则是必要而且可行的。
诗歌在中国文学史上历来占有重要的位置，中国汉文化圈里的诗论、技法非常丰沛，在世界上亦是思想文化史上独特的体系之一。可以说，诗学传统实际上已经成为中国人的文化基因，中国的每一步文明进程，留给后人可资回忆的，往往不是鸿篇巨制，而是几句脍炙人口的诗歌。
上世纪80年代后，西方的文艺理论逐渐被国人所知，现代诗的美学理念和技法给中国汉文化圈诗歌体系带来了一次不小的冲击，更有无数诗人投入于中国汉语言体系的现代诗实践中，二十多年来，诗歌流派纷至沓来，作品层出不穷，西方技法与汉语语言功能的融合，使中国诗歌发生了极大的变化。
这也是仓央嘉措诗歌需要重新汉译的重要背景。前人所译，以文人化倾向严重的古体诗和以于道泉本基础上的“润色本”为主体，两者都不能完全体现目前中国诗歌新的技法、理念与文化精神。尤其是于道泉译本中，多以四句为限，承转之间空间过小，所以读起来意向寥寥，无甚意味。而且，所有技法已是七八十年前的了，并不契合今人的欣赏需要。
但于道泉译本的主要精髓——即流畅、朴实的民歌风味，还是值得尊重与借鉴的，这也是重译的必要之处和困难之处。如何既保持仓央嘉措原笔的风味，又满足现代诗歌阅读欣赏水平，并将前述“情”之意完美地体现出来，本书中的新译者做了一次比较成功的试验。
本书中的诗作，是在译作者深入研究仓央嘉措生平、深入学习藏民族文学特点的基础上，对仓央嘉措诗歌的重新解读与书写。它纠正了前译本对仓央嘉措的认识偏颇，还原诗作的普世关怀和藏民族对宗教的虔诚、对生活的热情、对美的赞颂的奔放情怀，也避免了前译的“文人诗”堆砌辞藻、讲究形式、不看注释就不懂的“年阿体”弊端。同时，从现代审美视角、现代文艺理念、现代审美需求出发，运用了现代诗歌技法，使仓央嘉措诗歌呈现出与以往完全不同的风貌，并为其诗的重译开创了值得研究、继续发展的广大空间。
