所以哲学界认为墨子的“类”，是具有方法论意义的重要概念之一。侯外庐《中国思想通史》说：“墨子的逻辑思想，即是依据着类概念的类推方法，而这一方法就是墨子所到处运用的辩诘的灵魂。”墨子的察类，可以把握事物的关联性，也因此使逻辑思维带有形象性。在墨子成为“显学”的春秋战国之交，这种由“类”概念引发出来的形象化的抽象思维模式，竟成了我们民族的思维定势。解《易》者的所谓“立象尽意”，说《诗》者的所谓“引类譬喻”，就是这种思维定势的延伸。此后辩理者之引寓言，述情者之求比兴，诗文创作，莫不引物连类，启发联想。由于历史的积淀，国人大都习惯于形象化的抽象，语言文字也保留依形以立义。佛教也讲究比喻，有所谓《百喻经》，到了禅宗的“公案”，立象而不知其意，引类而不知所指，全靠“禅悟”，走向极端，如同迷津，难怪有些外国人误以为中国人没有逻辑思维。黑格尔不懂汉语汉字，妄加鄙薄，以为不宜思辨，钱先生在《管锥编》“论易之三名”就加以驳斥，说他“无知而掉以轻心，发为高论”。类比联想这种传统的思维方式，经钱先生注入西方的审美意识，便成了十分锐利的武器，成了十分灵敏的工具，所以他能在文艺鉴赏的过程中，发现如此之多的亮点，挖掘出如此之多的宝贝。王水照兄指出：钱先生曾说：“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。”（《关于宋诗选注的对话》）先生用类比联想进行鉴赏，发现有关语言、修辞、意境方面的许多审美现象，并用类比联想对这些带有规律性的现象加以评判，所以他的着述，往往形象中包含抽象，妙语中充满睿智。
钱先生的着述，无论是长篇文章，抑或是宏伟着作，都不是脉络连贯，结构严密的论着，而是关于文艺审美现象的断想和评点。《旧文四篇》、《七缀集》是如此，《谈艺录》、《管锥编》亦复如此，甚至《宋诗选注》，也可作如是观。像是旁批，像是札记，又像是随笔。宋人洪迈《容斋随笔序》云：“予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其先后，无复诠次，故目之日随笔。”当然，钱先生向来勤快，读书很多，却也是“意之所之，随即记录”。古来读书人类皆有作笔记的习惯，纸张缺乏的时代，也有以柿叶当卡片的，即苏轼诗所谓“韦管书柿叶”（《孙莘老寄墨》），元末陶宗仪以柿叶作手记，贮于破盎，积以十数，录成《辍耕录》；梁启超说：“古人平常读书，看见有用的材料就抄下来，积之既久，可以得无数小条。由此小条辑为长编，更由长编编为巨制。顾亭林的《日知录》、钱大昕的《十驾斋养新录》、陈兰甫的《东塾读书记》，都系由此作成。一般学问如此，做专门学问尤其应当如此。”（《中国历史研究法》）钱先生的笔记本之多，真可以压倒前人。他也像洪迈、陶宗仪、顾亭林、钱大昕、陈兰甫诸先贤似的，把随手记下的文字，整理成一篇篇文章，编纂成一部部大书。这样的文章和着作，是不是显得“零星琐碎”呢？钱先生在《读拉奥孔》一文中辩白道：“不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。脱离了系统的片断思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。”其实，“随笔”式的着作，何止洪迈的《容斋随笔》，倘若“类聚”视之，则比比皆是，前面所提及诸贤的着作都属于这一类。古来学术着作，像刘勰《文心雕龙》那样的“系统”论述，可以说比凤毛麟角还稀少。
所以想了解古人的学术观点，还是要到那些注疏、评点、札记、诗话、杂谈、语录、随笔之类的着作中去寻找，否则，就别想能写出任何门类的“学术史”。这一文化现象，应该说是众所周知的，然而，钱先生为什么还要如此辩白呢？要知道，自从“新文化运动”以后，西学东渐，在引进自然科学的同时，也引进了纯抽象思维的模式，讲究三段论的逻辑推理，学术着作因而显得“严密周全”而有“系统”。从二十世纪初以来，什么“论”呀，什么“史”呀，这个“概论”呀，那个“通史”呀，纷纷出版，还编成一个又一个学术系列。钱先生所说的“回顾一下思想史”．实在是指现代这二三十年的学术思想史。当学人们“眼里只有长篇大论”，脑子里只有抽象逻辑，热衷于写“系统”论着时，钱先生却仍然发挥类比联想，回归传统“随笔”式的着述方式，并不赶时髦，随大流。而且，《谈艺录》和《管锥编》这两部重要着作，都是用典丽的文言乃至用工整的骈体写成的。在白话文已经风行的年代，钱先生何以采用很不入时的表达方式？
柯灵曾当面询问过这个问题，他的回答是：
“因为都是在难以保存的时代写的，并且也借此测验旧文体有多少弹性可以容纳新思想。”（《促膝闲话钟书君》）从话外之音，完全可以理解，这轻描淡写的回答，却是深思熟虑的抉择，充满睿智，也充满感慨，很值得玩味。采用随笔也好，采用文言也好，并非复古，而是在主流之外另辟蹊径。所以我称之为“写在边上”的文笔。
二、写在边上的学术
如前所述，钱先生的着作，有时用文言，经常用随笔，而且大都以类比联想，揭示文艺鉴赏中的种种审美现象。我在拜读先生的着作时，固然受到诸多启发，然而却常有一种不满足感，觉得他似乎只罗列一些当然的现象，而没有追究其所以然的原因。《墨子·非攻》云：“子未察吾言之类，未明其故者也。”在提出“察类”的同时，还强调“明故”，“类”概念可以把握事物的联系，“故”概念则可以探求事物的因果。难道钱先生只善于“察类”而不善于“明故”吗？并非如此。他很赞同斯宾诺莎和维果的看法，认为思想之伦次依随事物之轮次，“皆言心之同然，本乎理之当然，而理之当然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”。（《管锥编》二二“系辞”六）可见，他不仅注意当然现象，而且注意必然规律。然而，他为什么不推论所以然呢？非不能也，是不为也。钱先生的学问，古今中外皆通，却是“通”而不“贯”。要贯通，就要亮明基本观点，就要建立理论体系，而他却宁肯受“零星琐碎”之讥，也不肯构建“严密周全”的“系统”。这和只“察类”而不“明故”，是一个道理。也就是说，他似乎有意把自己的真正美学观点隐藏在审美现象的背后，和读者捉迷藏，不让人们发觉。杨绛先生曾透露，他们夫妇游戏时，说希望得到什么样的“仙家法宝”，竟然同样要件“隐身衣”（《杨绛文集·隐身衣》）。原来钱先生玩的是隐身术。
然而，在揭示某些当然的美学现象时，实际上不可避免地要流露出某种主观的态度，包括审察的角度和审视的观点。因为如果没有视角和看法，是揭示不了这些美学现象的。倘若把先生的“隐身衣”揭开，还是可以明白他背后的“所以然”的。首先，从对《易》之象和《诗》之喻的比较，可以窥知他独立的文艺观。《谈艺录》二乾云：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可：及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。
故《易》之拟象不即，指示意义之符(sign)也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon)也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”《管锥编》
在论《周易》时，也强调二者通而不同，以为《易》之象，可以忘言，而《诗》之喻，则不可以离象。这里隐约透露出钱先生的文艺观，认为艺术形象是独立的，不是道的附庸。清章学诚《文史通义》内篇《易教》云：“《易》象虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。”其实，《易》之立象尽意，《诗》之引喻比兴，都源于被思想史界推为划时代伟大发现的“察类”
“明故”的逻辑思想。这种逻辑思想形成以形而下之象达形而上之旨的思维模式。战国时代把这种思维模式，用来解《易》，用来说《诗》，于是有所谓《易》教，又有所谓《诗》教。按照这种教化传统，都是可以“得意忘象”的，《易》教如此，《诗》教亦复如此。所以自古及今，“文以载道”，几乎成为历代社会思潮的主流意识。文学艺术只是教化的工具，缺少一种独立品格。而钱先生却坚持艺术形象的独立性，显然受到西方文艺思想的影响，有悖于传统的教化说，也不合于时流为政治服务的观点，难怪他只讲当然，而不究其所以然。其次，从他关于“解释学”的阐述，可以窥知他出于读者视角的审美观。上世纪八十年代，国内兴起解释学，李慎之先生请教钱先生，得到的回答是：“其事未必然，其理未必不然。这就是解释学。”（《千秋万岁名寂寞身后事》）这个解答，是从谭献“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（《复堂词话叙》）和“作者未必然，读者未必不然”（《复堂词话》第二十四则）演化来的。都是从读者的角度来看待审美过程的再创造。因为先生所关注的是文艺鉴赏，自然对于读者的再创造尤为留意。《谈艺录》九十从陈沆的《诗比兴笺》之求“比兴”，说到张惠言《词选》之讲究“寄托”，在“补订”中对鉴赏再创造作了进一步的申述，指出其“义有幽隐，并为指发”
（《词选自序》）之所谓“指发”，是“或揣度作者本心，或附会作词本事，不出汉以来相承说《诗》、《骚》‘比兴’之法”；又指出“皋文（张惠言）缵汉代‘香草美人’之绪，而宋（翔）、周（济）、谭（献）三氏实衍先秦‘赋诗断章’之法，犹禅人之‘参活句’，亦即刘须溪父子所提斯也。诺瓦利斯尝言：‘书中缓急轻重处，悉凭读者之意而定。读者于书，随心施为。所谓公认准确之读法，初无其事。读书乃自由操业。无人能命我当何所读或如何读也。’瓦勒利现身说法，日：‘诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺’；又日：‘吾诗中之意，唯人所寓。吾所寓意，祗为我设，他人异解，并行不悖’。足相比勘。其于当世西方显学所谓‘接受美学’，‘读者与作者眼界溶化’、‘拆散结构主义’，亦如椎轮之于大辂焉。”从先秦的赋诗言志、比兴说诗，说到常州词派的附会寄托，并联系到西方当代流行的“接受美学”，对作者的表达和读者的理解的辩证关系，从接受者的视角，以新流行的审美观，加以阐述。以接受者的审美视角观察文艺现象，显然是受到形式主义、结构学、阐释学以及接受美学的影响。其三，从他关于诗歌本质的理解，可以窥知富于人性的人生观。上世纪四十年代中期，钱先生在《大公报》（1945年12月中）发表的《谈中国诗》一文称：“中国诗并没有特特别别‘中国’的地方，中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要。好比一个人，不管他是中国人、美国人、英国人，总是人。”上世纪八十年代初，在《文学评论》（1981年第1期）发表的《诗可以怨》一文称：“人文科学的各个对象彼此系连，交相映辉，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。”前后相隔四十年，表明同样一个观点，诗歌是无国界的，社科是跨国界的，无国界，跨国界，即意味着带有普遍的全人类性，也就是说是人性的，近似西方文艺复兴时期的“人文主义”
(Humanism)。在民族战争激烈之际，在政治斗争惨烈之时，讲“人性”，自然很不合时宜，不免有“挨批”之虞，倘不“隐身”，很可能被揪出来，岂止是被怀疑。然而，钱先生所坚持的却是自文艺复兴以来风靡于世界的主流意识“人道主义精神”。
以上大胆揣测钱先生的文艺观、审美观和人生观，虽然未必十分准确，却也觉得有几分把握，从他的治学态度，可以得到反证。
“五四”新文化运动以后，二十世纪二十年代至四十年代，学术思潮的主流是从西方引进的“进化论”，许多文艺理论和文学史论着，都贯串这样一根主线，从达尔文的《物种起源》，到丹纳的《艺术哲学》，都是文化人的必读之书，由此可见这种理论在中国的影响之深。但是，读钱先生的书，必定会发现，他似乎从不举起“进化论”这面旗子。他走在学术主流的边上。二十世纪五十年代至六十年代，学术思潮的主流是从苏联引进的“反映论”。根据“反映论”，标举所谓“现实主义”，在以阶级斗争为纲的年代，相应地提出所谓“反现实主义”，以与两条路线的斗争相对应。从创作到学术，无处不存在“现实主义”
和“反现实主义”的斗争。但是．读钱先生的书，也必定会发现，他似乎从来不讲这种斗争，更不用说天天讲，月月讲。他又是走在学术主流的边上。前面说过，他说《谈艺录》和《管锥编》之所以采用文言写作，是因为“都是在难以保存的年代写的”，为什么“难以保存”？很显然，因为不入时。自上世纪七十年代至今，“进化论”已经过时，“反映论”失去霸主地位，文化学术理论，像歧路亡羊，各走各的路去找羊。阶级斗争也不天天讲了，所以钱先生这些很容易被戴上“资产阶级观点”帽子的着作，有了生存的空间，而且居然成了热门的着作。然而，我要说，仍是写在边上的学术。
三、写在边上的人生
有人说：“由于种种原因，钱锺书始终游离于时代的漩涡之外，对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的关注。”（舒建华《论钱锺书的文学创作》）倘若以主流社会的主流意识审视钱先生的关注点，似乎真的未切那“最严峻最迫切的主题”，因此没被卷入“漩涡”之中。然而，却不能说钱先生脱离其所生活的时代，恰恰是因为对时代抱有忧患意识，所以常有一种压抑感，有时会发出“‘骚’终未‘离’而愁将焉避”（《管锥编》第二册584页评屈原）的感慨。他在《谈艺录》的《自序》中说：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。始属稿湘西，甫就其半。养疴返沪，行箧以随。人事丛脞，未遑附益。既而海水群飞，淞滨鱼烂。予侍亲率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蚁聚。忧天将压，避地无之，虽欲出门西向笑而不敢也。销愁舒愤，述往思来。托无能之词，遣有涯之日。以匡鼎之说诗解颐，为赵歧之乱思系志。”其发愤着书之志，忧时爱国之情，溢于言表。这种忧患意识和爱国情怀，正体现了中国知识分子的优良品格。他有个妙喻，说对祖国的怀念留在情感和灵魂里，不是像字刻在石上的死记忆，岁久能灭，而是像字刻在树上的活记忆，年深愈显，“那棵树愈长愈大，它身上的字迹也就愈长愈牢”（《宋诗选注》自《序》）。读钱先生的着作，也许看不出时代的风云变幻，却可以看到刻在大树上那颗又大又牢的拳拳爱国之“心”。不过，在民族战争的烽火年代，他确是没有卷进主流“漩涡”：在阶级斗争的疯狂年代，他也确是没有卷进主流“漩涡”。要知道，不肯随大流的人，往往有自己的主意，有自己的人生选择。钱先生就有他自己的人生定位。
每个人都有自己的志向和兴趣，明智者都会根据自己的志趣确定自己的人生坐标。
