从头来看，一九六三年年初起，江青像天兵天将降临文艺战线。她语传宸音，代拆代行；南来北往，亲历亲为。如此一年多时间，随着现代戏观摩演出大会隆重举行，“京剧革命”旗手横空出世。
《谈京剧革命》这篇讲话，盛气凌人，完全是一副领导者口气，或以“京剧革命”
教主自居。她饬斥人们“对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定”，“我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向”：质问文艺家“吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的‘良心’何在？”俨然像指导者那样发号施令：“一定要抓创作”，“各地都要派强的干部抓创作”，“要培养新生力量，放下去，三年五年就会开花结果”。尽管此时她在文艺方面仍然没有职务，但她并不觉得师出无名——她比任何人都清楚，这次大会意味着什么。
她倒也不是凭空把自己当做旗手。现代戏观摩演出大会时，她已握有《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》三部戏。大会期间，她又相中几棵苗子。到一九六五年，她使其资本增加到八部戏，即上述三部之外，另加京剧《奇袭门虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，和交响音乐《沙家浜》。是为所谓“八大样板戏”。
“文革”以后，普遍指控江青把革命现代京剧的艺术成果窃为己有。这是不必要的。虽然作为罕见的体制化艺术行为，“样板戏”的前前后后，曾有许多党政领导予以关心和过问，但有充分事实证明，江青是最主要的经营者。而且，从实际利益论，她是唯一真正重视这件事的人：她于此所怀的目的、诉求或指望，别人都不具备。此外还须承认，较之于许多人，江青对京剧算是内行，不止于喜欢爱好，甚而有能力躬行粉墨（她与毛泽东的结缘，据说与她在延安演出《打渔杀家》有关）——职是之故，她对“样板戏”剧组的指导往往可至相当具体的地步。
《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》
一九六六年二月二日至二十日，江青受林彪“委托”，在上海召见军队政治文化部门负责人座谈，之后形成《纪要》。此事的缘起颇为反常。一个无论在文化界还是军队，至少名义上无职无权的人，缘何被“委托”指导全军乃至全国文化工作？假使发生在一九六六年五月以后，另当别论：
那时，江青已被任命为中央文革小组成员。在此之前三个月，林彪所以有理由做出这样的“委托”，拿得出的解释是，他把事情“委托”给了“毛主席身边的人”。这是唯一的“合法性”。
不过，事情并非堂而皇之地发生，发掘其过程仍然让人感到兴味十足。“文革”
发动以后，毛泽东亲自挂帅，林、江则分掌“文革”一武一文两翼。那么，这两翼是什么时候化生出来的呢？或许就在本文一开始所引毛泽东写下《对林彪关于部队文艺工作的谈话的批语》的那个时候。之前，林彪就部队文艺工作有一个谈话，毛泽东阅后于六月四日写了那句批语，里面包含三层意思：第一，要江青先看一下林彪的谈话；第二，江青立刻（第二天）去见林彪；第三，传达“完全赞成”、“很好”、“很及时”的评价。
这条短小批语，其党史、国史价值可能非常高。其一，毛泽东对林彪谈话无保留的赞赏之意，寓示许多东西。其二，更重要的是安排林、江沟通。我们觉得，一九六六年林彪“委托”江青搞《纪要》，它的草蛇灰线就在这里——《纪要》出笼之前，一九六四年的互动关系几乎原样又运行一次。
我们来看当时的经过。
《纪要》第一节交待了事情缘起。它在第二自然段写道：
来上海之前，林彪同志对刘志坚同志曾作了如下的指示：“江青同志昨天和我谈了话。她对文艺工作方面在政治上很强，在艺术上也是内行，她有很多宝贵的意见，你们要很好重视，并且要把江青同志的意见在思想上、组织上认真落实。今后部队关于文艺方面的文件，要送给她看，有什么消息，随时可以同她联系，使她了解部队文艺工作情况，征求她的意见，使部队文艺工作能够有所改进。部队文艺工作无论是在思想性和艺术性方面都不要满足现状，都要更加提高。”
这是林彪给刘志坚（时任总政党委副书记）布置任务时说的一番话。我们从中得知，江青专门找林彪谈过话。跟一九六四年一样，我们推断，这一次江青登门同样带来了毛泽东的指示。这是必然的，因为她绝不可能自作主张去见林彪。同样，也只有在毛泽东具体有所指示的情况下，林彪才可能讲这样的话：“她有很多宝贵的意见，你们要很好重视，并且要把江青同志的意见在思想上、组织上认真落实。”尤其这几句，正式承认江青对全军文艺工作的发言权以至领导权：“今后部队关于文艺方面的文件，要送给她看，有什么消息，随时可以同她联系，使她了解部队文艺工作情况，征求她的意见，使部队文艺工作能够有所改进。”这样的决定，很难设想是林彪主动做出。
随着《纪要》作为中共中央正式文件下达，它起到了这样的实际作用：借林彪之口，宣布江青为文艺工作的领导者。这是利用军队系统，迂回解决江青地位的办法。没有行政任命，但是，既比行政任命省事，也更为有力牢靠。
在林彪加以“委托”、江青践行这“委托”之后，接下来是这样的——《纪要》整理出来，送毛泽东，毛泽东看后发回修改，来来回回三次，最后于一九六六年三月十七日批复江青：
江青：
此件看了两遍，觉得可以了。我又改了一点，请你们斟酌。此件建议用军委名义，分送中央一些负责同志征求意见，请他们指出错误，以便修改。当然首先要征求军委各同志的意见。（《建国以来毛泽东文稿》第十二册）
关键一语，“此件建议用军委名义”，是对“林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会”名目授权。而“征求意见”
“以便修改”的可能性并不存在，因为业经毛泽东本人过目三次，必是定稿。拿到这个批示，江青即于十九日将《纪要》送达林彪，同时附有一信。信中突出了毛泽东三次亲自审阅、修改的经过，并将上述批示完整引述。最后一句写的是：“现将座谈纪要送上，请审批。”林彪自然知道他所需做的是什么，便于三月二十二日就此件给军委常委发出一封信：
常委诸同志：
送去江青同志三月九日的信和她召开的部队文艺工作座谈会纪要，请阅。这个纪要，经过参加座谈会的同志们反复研究，又经过主席三次亲自审阅和修改，是一个很好的文件，用毛泽东思想回答了社会主义时期文化革命的许多重大问题，不仅有极大的现实意义，而且有深远的历史意义。
十六年来，文艺战线上存在着尖锐的阶级斗争，谁战胜谁的问题还没有解决。
文艺这个阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，斗争是不可避免的。
这是在意识形态领域里极为广泛、深刻的社会主义革命，搞不好就会出修正主义。
我们必须高举毛泽东思想伟大红旗，坚定不移地把这一场革命进行到底。
纪要中提出的问题和意见，完全符合部队文艺工作的实际情况，必须坚决贯彻执行，使部队文艺工作在突出政治，促使人的革命化方面起重要作用。
对纪要有何意见望告，以便报中央审批。
此致
敬礼！
林彪
一九六六年三月二十二日
此件刊载于“文革”印刷品《高举毛泽东思想伟大红旗》（1967年4月编印，编印者不明）。林彪称颂了江青和这个文件，定了调子，亮明态度。
三月三十日，中央军委向中共中央和毛泽东提交请示，称：“军委常委同志一致同意《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，认为这是一个在文艺工作方面高举毛泽东思想伟大红旗的很系统很完善的文件，部队必须坚决贯彻执行。”十天后，即四月十日，中共中央决定批发《纪要》。
《纪要》有两大功能。其一，如前所述，相当于正式和公开授权江青领导文艺：其二，在此基础上，宣告在文艺（进而是整个文化意识形态）领域发动革命、摧毁旧秩序。
如果说“文艺革命”发轫于现代戏观摩演出大会，《纪要》便是它第一次系统的理论表述。它在其中的关系，就像《文学改良刍议》、《文学革命论》与“新文学运动”
的关系。我们虽然无法赞赏它，但对于它享有这样的历史重要性，却将无奈接受。
崩解
《纪要》下达之后文艺乃至整个文化领域里的局势，可用“崩解”形容。
一九六六年下半年，有。三旧”之说。
即旧中宣部、旧北京市委和旧文化部。其中，文化领导部门就占了两个。
一九六六年六月二十六日，[六六]
三六二号中央文件批转《文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告》，表示同意这个报告，并要“各级党委根据此报告精神，部署本地区文化战线的社会主义文化革命运动”，强调：“这一仗必须打胜，以彻底解决作为文化革命的重点的文教部门领导权基本不在无产阶级手里的问题。”夺权斗争展开之后，文化部工作陷于瘫痪，职能丧失。
七月二十日，中共中央通知：中央宣传部已经改组，新部长陶铸，顾问陈伯达。
但是，改组并不意味着重建，它在“文革”
期间处于“休眠”状态。原因是毛泽东三月下旬在上海已经批判中宣部为“阎王殿”，发话“解散”：
中宣部是阎王殿。要“打倒阎王，解放小鬼！”毛主席说，我历来主张，凡中央机关作坏事，我就号召地方造反，向中央进攻。各地要多出些孙悟空，大闹天宫。去年九月会议，我问各地同志，中央出了修正主义，你们怎么办？很可能出，这是最危险的。毛主席要求支持左派，建立队伍，进行文化大革命；批评彭真同志、中宣部和北京市委，包庇坏人，压制左派，不准革命；如果再包庇坏人，中宣部要解散，北京市委要解散，“五人小组”要解散。（《1965年9月到1966年5月文化战线上两条道路斗争大事记》，中发[66]267号附件二）文化部、中宣部垮掉，带来原有文艺体制的整体坍塌。具体领导全国文艺工作的两个团体全国文联和中国作协，随之取消。“文革”中，中国作协仅保留一个北京留守处，附挂在文化部名下，其全体人员则下放干校。
这意味着文艺秩序已不存在，文艺生产不再开展。
这种溃散，有时也令始作俑者不便。
例如，由于中央新闻纪录电影制片厂沉溺于派性斗争，致使毛泽东第一、二、三次接见红卫兵后，有关纪录片不能及时制作。
为此，一九六七年二月一日，江青和戚本禹亲自到新影厂，召见“群众代表”（造反派两派头目）当面督促。“革命”，竟使制作毛泽东接见红卫兵影片这样重大的政治任务搁浅，由此可想象当时整个文艺生产根本一蹶不振。
但是，不能囚江青对毛泽东接见红卫兵纪录片进展迟缓感到不悦，以及打算制止由混乱而生的某些现象，而以为她并不赞赏混乱。一九六七年十一月十三日，中共中央、中央文革将江青于当月九日、十二日两次对文艺界的谈话转发全国，称之为“分析了当前文艺界无产阶级文化大革命运动的形势，并对文艺界文化大革命运动的问题和今后的任务作了重要指示”。讲话中，江青提到新影时，恰恰认为它是“捂着的”，乱得不够：
有的地方搞得好一些，有的地方搞得比较差一些，有的地方看起来是很平静，实质上是一潭死水。针对这样的情况，不能一律说都没搞好，都要重新大乱。像新影，像芭蕾舞剧团，这是属于捂着的，没有真正地搞好革命的大联合、革命的三结合，当然也就不能够很好地搞斗批改，大批判。这样的单位，再乱一下是有好处的。
乱敌人！乱敌人！！（《中共中央、中央文革转发（江青同志在北京文艺座谈会上的讲话）》，中发[67]354号）
事实上，像新影这样因为乱而造成生产停滞，江青并不在乎；她自有办法非常实用地解决这类令她暂时有所不便的具体问题。而在整个“文艺革命”的方向上，她毫不犹豫地鼓励混乱，煽动混乱的扩大。唯有乱，“文艺革命”才能够彻底。
归根到底，“崩解”的局面，是“文艺革命”欢迎并渴求的。
绪余
“文艺革命”一方面在制造混乱，同时也暗中准备秩序，甚至从一开始就是这样。
新的秩序，由样板戏加以匡定。“文艺革命”从现代戏观摩演出大会起事，江青最初给出的命名是“京剧革命”。从“京剧革命”到“样板戏”，两个名称之间语意色彩上的差异，不动声色地演绎了情势的转换。
把江青“精心培育”的几个戏视为“样板”，始于一九六五年。这年四月二十九日新华社播发电讯《（红灯记）是京剧革命化的样板》。不过，作为一个专有名词，“样板戏”到一九六七年才正式确立。我们从一九六七年四月二十日《人民日报》署名“上海革命京剧文工团革命派战士”的文章《从两个革命样板戏看两个阶级的斗争》，第一次看到“革命样板戏”这个完整称谓。
这时，样板戏的含意发生了微妙变化。中共中央、中央文革一九六七年十一月十三日转发的《江青同志在北京文艺座谈会上的讲话》，所强调的重心已经转到不同方面。其中她说出一段话，标志着一个意味深长的转向：
一个民族，总要有它自己的艺术尖端，现在的八个革命样板戏，可不可以说是我们民族的艺术尖端？大家知道，搞一个样板戏是不容易的，千锤百炼，总要改两三年才成。因此，不可能每一个戏，每一个文艺团体搞的节目都搞成样板。样板是尖端，是榜样，是方向。
从江青的解释，我们清晰地看见一种标准化的企图。“样板戏”将作为艺术典范，以新的法则垂范于世。从此，样板戏就进入经典化过程。
新秩序的重要表征，是提出“三突出”
创作原则。实践中，“三突出”原则不断细化成各种形式规则，在情节设置、人物关系、舞台安排、音乐表现、灯光运用、摄影角度、演员表演……等诸多方面，形成一套极严苛而繁琐的公式。
应该说，“三突出”具有独创性。古今中外文艺史上，从来没有见过类似的东西。虽然从个人到组织，将文艺当做某种工具的现象都曾经出现过，可如此完全、彻底把文艺定义为政治工具的情形，却属首次。“三突出”之能被构想和提出，前提就是政治对文艺拥有绝对权威，可以任意驱策它为自己效劳。这样的条件，在“文革”以前都不具备，即便看起来相当接近，终归还不能真正达到。就此言，“文艺革命”确实开创了新纪元，将人类文艺带人前所未有的新形态。几千年看不到的想法、做法，在这里看到了。
江青建立了有史以来一种最具威权的文艺秩序，它如此强悍有力，看起来根本不可能受到挑战。但有一点，由于尺度过于严苛，它的生产能力受到严重制约。
水至清则无鱼。纯而又纯的标准使得文艺创作一派萧条，虽然一九七一年起也竭力试图改变这种局面，但是艺术或者说美的创造，无法与“我花开后百花杀”的境状相协调。事实上，“文艺革命”在做到一花独放的时候，已经枯萎了——更不要说，它还包藏卑劣的政治目的．为与国人福祉相悖的阴谋服务。
鲁迅的美国朋友伊罗生
朱正
