吴歌西曲经由倡优艺妓、豪商富贾之口，传衍至社会各阶层，就有贵族采集和模拟这些艳歌。《南史·王俭传》云：“褚彦回弹琵琴，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌子夜来，张敬儿舞。”《梁书·羊侃传》云：“侃性豪侈，善音律，自造采莲、棹歌两曲，甚有新致。”最早大量地学习吴歌西曲，因而也最受正统贵族奚落的，却是下层文人鲍照和汤惠休。颜延之称汤惠休的诗是“委巷中歌谣耳”。起先是鲍照这样不避俚俗的下层文士，进而是在浮华空气中出生的“闾阎年少，贵游总角”，终于，拟作“里巷歌谣”成了盛极一时的风气。及至梁武帝，将这个自下而上的过程翻了个，变成了自上而下的提倡。《唐书·乐志》载梁武帝曾令沈约拟《白纻舞歌诗》的歌辞而改题为《四时白纻歌》。而《白纻舞歌诗》的大意如《乐府解题》所说，是“盛称舞者之美，宜及芳时为乐”。这个时候，宫廷文学中已经透露出了浓厚的宫体的气息。宫体诗风在简文帝时出现，实际上是水到渠成。
市井流行歌曲的浮华风气同宫廷奢侈享乐汇合，首先，产生了音乐方面的变化。江南流行清商曲，清商曲以丝竹乐器为主，音声动人，被认为是“郑卫之音”，因此深得贵族的喜爱。梁裴子野的《宋略·乐志叙》描述宋以来的音乐歌舞云：“优杂子女，荡目淫心。充庭广奏，则以鱼龙靡慢为环玮，会同飨觐，则以吴趋楚舞为妖妍。……在上班（疑脱一字）赐宠臣，群下从风而靡。王侯将相歌伎填室，鸿商富贾舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及。莫为禁令，伤风败俗，莫不在此。”梁武帝宫中也有专门演唱吴歌西曲的女伎。《南史·徐勉传》载，梁普通年间，梁武帝挑选“后宫吴歌、西曲女妓各一部”赐予徐勉。歌曲有曲有辞，配合着“郑卫之音”的就是艳诗。对宫廷文艺说来，辞和曲的影响是同时发生的。因而梁代萧子显评价当时的艳诗体云：“发唱惊挺，操调险急；雕藻淫艳，倾炫心魂。”宫体诗多作于歌舞宴集之上，诗成之后交付歌伎演唱，其中有的是依声作辞，有的是由乐工乐伎配上曲谱，但都不出当时流行的清商曲。
其次，对吴歌西曲等市民文学的接受，使宫廷贵族逐渐偏离正统文学观念。当时有一些正统贵族如萧子显和裴子野维持着贵族的体面，对流行的艳歌持轻蔑的态度，但萧子显又不能不承认艳歌盛极一时的现状，只好说“亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫”。裴子野的《雕虫论》也说自宋以来，“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性”。但简文帝萧纲站在贵游年少一边，倡导离经叛道的主情说，反对文学以经典为范本，他在《与湘东王书》中云：“未闻吟咏性情，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”吟咏性情是有明显倾向的，《答新渝侯和诗书》云：“双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇……”“情性”狭窄到了“艳情”，而“吟咏情性”本也不想“止乎礼义”，而是与“摈落六艺”互为因果的。这清楚说明宫廷贵族内部的分化和正统诗教在贵族中的衰落。
宫体诗的出现也有诗体自身发展的因素。六朝诗体，由玄言而山水而咏物。简文帝之前，诗歌描写对象大抵有天文、气象、动物、植物、器物等，至简文时代，王室士族奢侈淫逸，蓄妓养妾风气甚盛，女色声伎的享受成为门第世家的生活重心。于是，诗人文士咏物的兴趣与注意力，也转向集中于宫廷女子身上，由直接写酥软和横陈的女人进而写闺思和娈童，再写女人所用的物品来代替人，诸如接近肉体的绣袜、枕席卧具，以及其他器物。再由于女性复杂多样的容止情态，具有特殊美感与吸引力，诗人得以客观写实的态度，并以形似、细密、雕琢的手法，全力描绘女性内在与外在的各种怜爱情态，于是侧艳的宫体诗诞生了。
宫体诗是在永明体基础上出现的“新变”诗体，由永明体写自然山水转为写艳情，更注重形式的华美精巧。宫体诗作家认为“若无新变，不能代雄”（萧子显《南齐书·文学传论》）。徐摛“属文好为新变，不拘旧体”。宫体诗人中坚徐陵也刻意求新，《南史》说“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出，好事者已传写成诵”。萧纲、萧绎也明确地反对“宗经”，反对以政治与伦理的标准约束文学，他们看重文学的美感与抒情。萧纲更主张全面新变，提倡“立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。萧绎也要求文学“绮彀纷披”、“情灵摇荡”。宫体诗的“新变”不仅指题材，也有辞藻、声律等内容。
宫体诗“新变”的第一个特征，就是摆脱了儒家传统观念的束缚，离经叛道，多以女性为描写对象。宫体诗人认为写女性具有美感，是有新变意味的好题材，因而大胆描绘女性容颜、体态、服饰及男女艳情，而提供了新的审美类型，拓展了诗歌题材。在中国诗歌发展史上，继二谢以山水为主题的诗歌一变为描绘人物为主的“宫体”，具有一定的开拓意义和革新精神。当然，宫体诗中女性是被观看与被描写的对象，依然表露出传统“男尊女卑”、“夫主妇从”的性别政治，在这种“宰制—统治—从属”的文化政治关系凝视下，宫体诗中“妇女”具有固定的形象特征：温柔、怯弱、谦卑、顺从等等。
宫体诗“新变”的第二个特征是在声律方面向前跨了一大步，因而在汉语诗体流变中占据了一个重要位置。
我们先看宫体诗的体式流变。宫体诗的主要体裁是五言和七言，五言占绝对优势，七言尽管也是主要体裁，但它仅有五言诗的四分之一，其他句式在宫体诗中微乎其微。宫体诗之前，元嘉体以长篇为多，半数在十八句以上；永明体诗歌中，八到十六句的诗歌过半，短篇制作是大多数。但这种变短的趋势只是刚刚开始，长短篇之间的差距并不大，短篇的数量只比长篇略高一点，而二十句式的数量仍然很多，也是沈、谢的主要体裁。宫体诗中，十二句以内的作品占了压倒性优势，短篇制作中数量最多的是四句式和八句式。综合来看，五、七言中，使用频率由高到低的排序是四句式、八句式、六句式和十句式。参阅归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社，2006年，第179-184页。这样一来，宫体诗在诗体发展过程中所占的位置一目了然。诗歌趋短有各种因素，既是对晋宋诗歌繁复铺张倾向的反拨，也是受到民歌影响的结果。吴歌西曲中五言四句较多，这对宫体诗人的创作有直接影响。
其次，对偶的大量使用也是宫体诗体式流变的重要方面。有学者通过数量统计发现，宫体诗中绝大部分作品是对偶诗，宫体诗人对对偶技巧是相当重视的。宫体诗人使用对偶相当频繁，对偶句在宫体诗中占很大比例。对宫体诗中对偶的数量分析，参看归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社，2006年，第186-187页。词性相对是对偶能否成立的最基本条件，也就是做到名词对名词、形容词对形容词、动词对动词，等等。进一步提升难度的话，就是在同一词性内部进一步分出若干小类，要求以小类相对，如天文对天文，地理对地理，这就是工对。还可以要求对句做到结构相对，如动宾对动宾、主谓对主谓，修饰对修饰，等等。检查宫体诗中的对偶句，以词性相对（宽对）和结构相对而言，宫体诗的偶句大体上都做到了。
按照王力先生《汉语诗律学》中的归类，工对可以具体分为十一类和若干门，只有同类同门的词相对才算工对。王力先生的分类主要以唐诗为依据，以此衡量宫体诗，也同样实用。现略举一些例证：
一、天文对。“何当照梁日，还作入山云。”（萧纲《采桑》）“玉阶风转急，长城雪应暗。”（庾信《夜听捣衣诗》）
二、花鸟对。“细萍重叠长，新花历乱开。”（萧纲《采桑》）“竹叶裁衣带，梅花奠酒盘。”（徐陵《春情》）
三、器物对。“月辉横射枕，灯光半隐床。”（萧纲《夜夜曲》）“奇香分细雾，石炭捣轻纨。”（徐陵《春情》）
四、衣饰对。“下床著珠珮，捉镜安花镊。”（萧纲《采桑》）“风住疑衫密，船小畏裾长。”（陈叔宝《采莲曲》）
五、形体对。“围腰无一尺，垂泪有千行。”（庾信《王昭君》）“落花同泪脸，初月似愁眉。”（陈叔宝《有所思》）
六、宫室对。“一去葡萄观，长别披香宫。”（萧纲《明君辞》）“合殿生光彩，离宫起烟雾。”（庾肩吾《赋得横吹曲长安道》）
七、颜色对。“白石春泉满，黄金新埒开。”（庾信《咏画屏》）“杨柳条青楼上轻，梅花色白雪中明。”（江总《梅花落》）
八、人名对。“自作明君辞，还教绿珠舞。”（庾肩吾《石崇金谷妓》）“歌撩李都尉，果掷潘河阳。”（庾信《结客少年场行》）
九、地名对。“偃师虽北连，辕已南背。”（萧纲《伤离新体诗》）“龙城远，雁门寒。”（徐陵《长相思》二首之一）
十、数字对。“欲传千里意，不照十年悲。”（萧纲《华月》）“荡子十年别，罗衣双带长。”（刘孝绰《古意送沈宏》）
十一、方位对。“东西争赠玉，纵横来问家。”（萧纲《茱萸女》）“杏梁始东照，柘火未西驰。”（萧绎《树名诗》）
十二、重叠字对。“尘镜朝朝掩，寒衾夜夜空。”（萧绎《闺怨》）“袅袅河堤树，依依魏主营。”（徐陵《折杨柳》）
