有了上述认识，我们再来讲解作家的个性和风格的问题就非常容易了。从上述观点出发，所谓个性，是指一个作家带着个人特征去认识事物、描写事物。如果这种个人特征是稳定的、富于特色的、对写作具有深刻意义的，进而是能够把一个作家同同时代的以及历史上的作家区别开来的，那么我们就说，这个作家已经获得了创作上的个人风格。对于一个作家来说，他的个人风格可能表现在很多方面。首先是他的认知风格。他有他特别关心的题材域，如现代沈从文对湘西题材的一以贯之的热情关注，如当代作家莫言对山东高密题材的热衷等等；他有他独特的认知视角和定势，如鲁迅总是从农民的悲剧命运中审视农民自身的欠缺，余华则长于从农民的坚韧生存中展示中国农民的精神韧性等等。其次是他的表现风格。他有他独特的语言体式，如老舍的京片子俚俗语言，朱自清的清新隽咏的语言，梁实秋的学者式语言等等；他有他特殊的表现方式，如鲁迅喜欢悲剧方式，赵树理喜欢喜剧方式等等。再次，在上述两点上他形成了一系列成果。如塑造了一系列具有文学表现价值人物群像，反映了某个文化、社区、历史阶段社会生活的深层面貌等等。有了这些特征我们就可以说一个作家是有鲜明个性和个人风格的作家了。也只有这样的作家才能成为大作家。
本章附录
阿尔贝·加缪论艺术家
我们的时代就是这样的一堆大火，它的令人难以承受的火苗无疑将把许多作品化为灰烬！然而，对于那些留下来的作品来说，它们的金属完好无损，我们可以毫无保留地投入智力的这种至高无上的快乐之中，这快乐名曰“赞叹”。
人们当然可以希望一种更温和的人，一种缓解，一种有利于梦幻的停顿，我也希望如此。然而，对艺术家来说。也许除了一种处在最激烈的战斗之中的和平之外并没有其他的和平。爱默生说得好：“见墙都是门。”不要在我们的生活所对的墙之外寻找门和出路，相反，让我们在有缓解的地方寻找缓解吧。我的意思是说。就在战斗之中。有人说过，伟大的思想是附在鸽子脚上来到世间的。也许那时候，如果我们洗耳恭听的话，我们就会在帝国和民族的喧嚣声中听见生命和希望的温和的骚动声，仿佛轻微的羽翼声掠过。有人说这希望是由一个民族带来的，有人则说是由一个人带来的。我认为正相反，是成千上万孤独者激起、活跃、保持了这希望，他们的行动和作品每日都在否定历史的边界及其最粗俗的表象，以便让始终受到威胁的真理在一瞬间闪出光辉，而这真理是每个人为了大家树立在各自的痛苦和欢乐之上的。
——加缪：《艺术家及其时代》（1957年加缪在瑞典乌普萨尔大学的演讲）
黑格尔论“创作过程”
作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能的标志。对于一个雕刻像，一切都转化为形象，他马上就抓住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他，鼓动
他，他就会马上把它化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。
——黑格尔：《美学》，人民文学出版社，1962年版，第1卷，第49页
自然主义者左拉论“想象在小说中已无足轻重”、“虚构在小说中的作用微不足道”
我着重指出想象的衰落，因为我在想象的衰落里看到了时代小说的特征．如果小说还只是一种精神消遣，雅致而有兴味的娱乐，那末，人们必定认为小说的最高品质就是丰富的想象。甚至在历史小说和哲理小说产生以后，作者为了唤起过去的时代或者为了让那些根据论辩的需要而创造的人物代表书中各种不同的论点互相撞击，仍然让想象在小说中处于统治地位。一到自然主义小说，也就是说。到观察和分析的小说，条件立刻就变了．当然，小说家还是要虚构；他要虚构出一套情节，一个故事，只不过他所虚构的是非常简单的情节，是信手拈来的故事，而且总是由日常的生活提供给作家的。
——左拉：《论小说》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，239页。
浪漫主义诗人柯尔律治谈“想象的重要性”
我把想象分为第一位的和第二位的两种。我主张，第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的“我存在”（指上帝——葛红兵注）中的永恒的创造活动在有限的心灵（指人——葛红兵注）中的重演第二位的想象，我认为是，第一位想象的回声，它与自觉的意志共存，然而它的功用在性质上还是与第一位的想象相同的，只有在程度上和发挥作用的方式上与它有所不同，它溶化、分解、分散，为了再创造；而在这一程序被弄得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化。它本质上是充满活力的，纵使所有的对象（作为事物而言）本质上是固定的和死的。
——柯尔律治：《文学生涯》，选自《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社年版1984年版。
冯雪峰“论典型的创造”
艺术家在实生活的接触与观察中，在对于社会和历史的认识中，有些人物或思想的形象特别强烈地反映到他的脑子里，他屡次被他们所惹动，而且就渐渐在他心里生长为一个或数个的活的人物，他们的面貌、姿态和他们的命运都明了地展开在他的面前。……艺术家对他们发生了持久的猛烈的热情，这热情就转化为创造的热情……伟大的典型最后就创造了出来。……但典型的这种创造的过程，是一切艺术家大抵相同的，是一种战斗的过程，艺术家和他的人物搏斗，他的人物和艺术家搏斗，在这种搏斗中艺术家又将他的人物送回到实生活或历史中去和他们自己的命运搏斗，而且艺术家也跟着一同去搏斗。
——冯雪峰：《论典型的创造》，《冯雪峰论文集》，上海人民出版社，1981年版上册，第172页。
朱光潜论“创作、欣赏、批评的关系”
创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美，批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；欣赏创造有批评做终结，才底于完成。
——朱光潜：《朱光潜美学论文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第80－81页。
〔美国〕约翰·杜威论“艺术家何以说话”
因为艺术客体是有表现力的，所以它们是一种语言。说得更恰当一点，它们是许多种语言。因为每一种艺术都有它自己的媒介，那种媒介又特别适合某一类的传达。每一种媒介所说的那些话，用任何其他语言都不能说得那么好、那么完整。日常生活的需要使得语言这种传达方式具有突出的、，实际的重要性。不幸，这种情况竟引起一个流行的印象，以为建筑、雕刻、绘画、音乐所表达的意义都能用话语翻译出来，即使有损失，损失也不会很多。
其实，每种艺术都说一种习用语，这种习用语所表达的如用别的语言去说而能保持原样，那是不可能的。
言语必须有人说，同时还得有人听，它才存在。听的人是不可少的一面。艺术作品只有在创造者之外的人的经验中发生作用，它才是完整的。由此，语言涉及逻辑学家所谓的三面关系。要有说的人，要有说的话，要有听说话的对象。外在物，即艺术成品，是艺术家和读者、观众、听众之间的联系物。即使艺术家独自工作，这三方面也还是存在的。作品在创造过程中，这时艺术家也不得不化身为接受的读者、观众、听众。艺术家只有作为读者、观
众、听众通过他们看见的、听见的感到他的作品在向他倾诉时，艺术家才能够说话。他观察、他理解宛如第三者在注意、在说明。
——杜威：《艺术即经验》，《现代资产阶级文艺理论文选》，作家出版社1962年版。
费尔巴哈论“眼睛具有天上的本性”
人是在对象上面意识到他自己的：对象的意识就是人的自我意识。你是从对象认识人的；人的本质是在对象上面向你显现出来的：对象是人的显示出来的本质，是人的真正的、客观的“我”。不仅精神的对象是这样，连感觉的对象也是这样的。那些离开人最远的对象，因为是人的对象，并且就它们是人的对象而言，乃是人的本质的显示。月亮、太阳和星辰都向人呼喊：认识你自己。人看见月亮、太阳和星辰，而且如同他看见它们那样看见它们，这就是人自己的本质的一个证据。动物只只为生命所必需的光线所激动，人却更为最遥远的星辰的无关紧要的光线所激动。只有人，才有纯粹的、理智的、大公无私的快乐和热情——只有人，才过理论上的视觉节日。观望星空的眼睛观看每一个既无益又无害的、与地球及其需要毫无共同之处的星光，在这种星光里面观看它自己的本质、他自己来源。眼睛具有天上的本性。
——『十八世纪末——十九世纪初德国哲学』，商务印书馆1975年版，第547－548页。
马克思、恩格斯论“精神生产和物质生产的关系”
思想、观念。意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的、从事活动的人们，他们受自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展——直到交往的最遥远形态——所制约。意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立呈像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样。
——『德意志意识形态』，参见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版。
