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第3章 导演心得——导演的功夫在戏外(1)

§§§第1节导演没有秘密

我在定襄县插队时在县剧团任导演,文教局长续俊谦同志很关心我的生活,有一次我们闲谈,他向我提出为县剧团培养一名导演。我感到十分为难,不答应,有驳局长面子;如果答应,将是个无法实现的诺言。

导演排戏,都是在大庭广众之下,众目所视,人人可见,没有秘密,只有案头工作是在“暗处”。那就是精读剧本,理解剧作者的意图,分析剧中人物性格,调配演员,计划排练程序;在排练中如何把握主题思想贯穿线,采取各种手段,组织全体演职员分工合作,协调一致,将平面文学剧本变成立体的舞台艺术,把剧作者的意图、思想展现给观众。

排练要做案头工作,这就像一个教员在课堂前要备课,熟读课文,深刻理解主题,再阅读一些参考资料,才能把课文讲好,使学生满意。当前的问题是县剧团演员的文化水平太低,剧本都读不通,叫我怎么培养他们当导演。谁能把一个文盲培养成教员?

导演工作的程序:选择剧本、宣读讲解剧本,分配演员角色,对音乐、舞美提出要求,分头完成各自的工作,最后合成进入排练。我在县剧团的工作近10年,排过不少剧目,这种工作程序反复进行过若干次,若是个有心人,早已洞悉导演工作,何须专门“培养”。

问题的关键在于深刻理解剧本内涵,把握主题思想,准确地掌握人物性格,合理分配演员。在排练过程中要牢牢地抓住两条线。一条是主题思想贯穿线,这是排导的中心,一切音乐、美术、演员和舞台工作者,都不能偏离这个中心。现代戏《红灯记》从“密电码”开始,贯穿全剧,一直到戏的结尾,都是为了“密电码”。戏的主题就是围绕着“密电码”这个中心,逐步展现李玉和祖孙三代人与鸠山的斗争,塑造三代人的英雄形象。第二条是表演线,例如一个联欢晚会开始,大幕拉开,一个主持人走到前台说完开场白:“请大家欣赏一段魔术。”主持人用手一指——台下观众朝主持人手指的方向看去,只见一位男士西装革履、文质彬彬,走向台前,没有说话,向观众深深一躬,然后向幕侧一招手,走出一位女郎手里捧着一个盒子。魔术师接过盒子打开——让观众看清这个盒子是空的,里面没有任何物品。魔术师把盒子放在桌上,又拍拍双手,表示手中无物,伸手向盒内一抓取出一只鸽子。观众感到神奇,鼓掌。这一系列动作就是贯穿着一条表演线。戏也是如此。大幕拉开走出一位老年妇女,腰里系着围裙,边走边用围裙擦双手,表明她正在厨房里忙着做饭,走到前台没有说话,抬头向上看——引起观众的注意:她看什么?这是演员的“预示”动作,提醒观众注意她才开口念白:“天这么晚了,怎么我儿子还不回来呀!”导演要运用“预示”动作抓住观众的注意力,随着演员的表演、导演的安排进入戏的意境,观众跟着剧情的发展、演员的表演产生共鸣,喜而喜,悲而悲,收到戏剧的效果。这就是导演的工作。

导演没有秘密,更没有秘诀,要靠文化知识,生活积累,不断总结经验,实践,探索;再实践,再探索。艺术,只可意会不可言传,真正开启这把锁的钥匙,就是学习,学习,再学习。

§§§第2节导演是二度创作

上世纪50年代各剧团都建立了导演制度,设立了导演这一职务,但那时候演的是传统节目,帝王将相、才子佳人充斥着舞台,“小杀算”(《小宴》、《杀宫》、《算粮》)都是从师傅那里口传心授继承下来的。他们尊重老师,看重老艺人,不把导演放在眼里,导演在剧团里是可有可无,无足轻重的闲散人员。

戏剧团体的知名度是以主要演员的艺术水平为标准的。主要演员是剧团的顶梁柱,艺术表演水平高,戏演得好,观众欢迎,领导重视,众星捧月一般,在剧团里就形成了以主要演员为中心的金字塔。多数主要演员都能正确地对待荣誉,对待群众,把自己的成就归功于党的培养、群众的支持,把获得的荣誉看做是对自己的鼓励、鞭策,更加虚心谨慎,努力向上,精益求精,攀登艺术高峰。但也有个别主要演员在荣誉面前骄傲自满,在一片赞扬声中昏昏然,飘飘然,把自己摆在不适当的位置。他唯我独尊,不把剧团的领导和群众放在眼里,生活特殊,处处以自我为中心,要一切工作人员为其服务,导演选择剧本、分派角色都得听他的。剧本故事情节不同,人物性格各异,艺术风格也不雷同,但他都要霸演。领导迁就,导演无奈,群众有意见,却敢怒不敢言。

进入60年代,剧团营业不佳,为了刺激观众增加票房收入,各剧团纷纷搬演兄弟剧种的优秀剧目,赶排新戏,导演工作日渐繁重。“文化大革命”期间,帝王将相、才子佳人戏受到冲击,现代戏走上舞台,导演工作的重要性就显露出来了。导演的地位相应提高,领导重视,群众尊重,一大批导演以饱满的热情迎接戏剧事业新高潮的到来。

党的十一届三中全会以后,社会发生巨大变化,改革开放的春风吹遍全国大地,古老的艺术焕发青春,也给戏剧舞台带来勃勃生机。山西各戏剧团体排演了许多获奖节目,这些节目的导演几乎百分之百都是演员出身,他们功不可没。

戏剧艺术专业性很强,前辈艺人在舞台实践中创造、积累了一套完整的表演程式,演员粉墨登场抬手投足,都有严格的要求。没有舞台实践的人不熟悉戏剧表演程式,就很难执导;演员出身的导演有丰富的舞台经验,熟悉表演程式,所以能导演出许多优秀节目。但由于受演员出身的局限性,虽说“功不可没”,也暴露出严重的缺陷。

演员出身的导演从小学戏,没有机会接受良好的文化教育,有的只是粗通文字,对剧本理解不深不透,人物性格把握不准,不能根据不同剧情、不同人物灵活地运用表演程式,生搬硬套,抄袭原有的表演程式,造成不合理的现象。如某团演出的《潼台关》“巡营”,套用《杨门女将》“探谷”的表演程式就不合剧情。穆桂英探谷是侦察敌情,寻觅敌人的破绽;《潼台关》的巡营是视察防地,加强戒备。一个是主动出击,一个是被动防守,二者目的不同,行动各异,程式不能照搬。该剧的武打设计与剧情也不合,城池已破,两军是巷战,短兵相接,一方是乘胜厮杀,另一方是困兽犹斗,不能套用两军对阵会战的武打程式。

演员任导演有执导的基础,但要提高文化水平,加强文学修养。诗人陆游说做诗“功夫在诗外”,演员出身的导演要导好戏,“功夫在戏外”。深入生活,“处处留心皆学问”,观察社会人生,多读书,尤其是诗词歌赋,创造性地灵活运用表演程式进行“二度创作”,才能排好戏。

§§§第3节京剧是剧场艺术

京剧不同于歌剧、话剧和舞剧,是综合性的舞台艺术,世称以梅兰芳为代表的梅氏体系。京剧以虚拟的动作表演各种事物,不受时间、空间、实物的限制,方丈大的舞台可天上地下,随心所欲。演员拿个马鞭就是骑马,策马千里只需一个“圆场”,孙悟空一个跟头十万八千里,也跳不出如来佛的掌心(舞台)。京剧有历史剧,也有现代剧;有见头见尾的长篇本戏,也有短小精悍的折子戏,还有故事连贯能演若干场次的“连台本戏”。观众爱看有始有终见头见尾的本戏,洞悉来龙去脉,知其故事的结果,才子佳人戏要看拜天地入洞房,朝代戏要看文臣武将识别忠奸看其下场,正所谓“不杀奸臣不散戏!”

俗话说无巧不成书,无故事不成戏。但是,剧作者写现代戏或历史剧,尤其是长篇连台本戏,不能把主要精力和笔墨用在写故事上,让演员像“走马灯”一样表演故事,不能发挥其特长,就“没戏!”演员不愿演,观众不爱看。剧本要“开门见山”,用最简洁手段,展开矛盾,写戏剧冲突,深挖人物的思想内涵,让演员在唱念做打上有所发挥,才有戏。

根据通俗的小说改编的连台本戏,有群众基础。一个故事分成若干本连续演出,上下衔接互有悬念,扣人心弦,吸引观众,增加票房收入。折子戏是独立的小故事,是从全本戏中选出最精彩的一折单独演出,故称“折子戏”。折子戏艺术性强,从“一斑窥全豹”就能了解整个故事,而且回味无穷,观众喜欢。

戏剧不是教科书,扮演历史故事,不是照搬史实,不必拘泥于历史真实,“攻其一点不及其余”,可夸大可缩小,有些细节可以虚构,嬉笑怒骂皆成文章,观众看了赏心悦目从中受益就是好戏。农民逢年过节,喜庆丰收,庙会敬神,谢雨还愿,请个草台班子唱三天戏答谢神灵,既敬了神,又看了戏,两全其美,神人共悦。

跑帘外的草台班子,形式上是京剧梆子两下锅,实际演出是以河北梆子为主,只有个别节目和武戏是京剧的。京剧唱腔优雅,表演斯文,但旦角的唱腔细声细气的小嗓,不受欢迎。农民喜欢唱腔高亢、表演粗犷的河北梆子。为迎合农村广大观众的爱好,在农村演出《龙凤呈祥》前半部是京剧,后半部——“别宫”回荆州改演河北梆子;《翠屏山》“吵家”是京剧,“杀山”是河北梆子。如果说昆曲是宫廷艺术,那么京剧则是剧场艺术,不适宜在野外广场上演出。新中国成立以后,广大农民的生活提高了,为了满足农民文化生活的需求,各市县大都成立了京剧剧团,大演《红灯记》、《沙家浜》以后,京剧在农村才真正普及。

§§§第4节略谈戏剧的武打

戏有文戏和武戏,武戏的“打”是戏剧“唱念做打”组成的四大要素之一。武打是演员在舞台上表演敌对双方格斗、厮杀的场面。

戏中的武打,是根据实际生活中敌对双方格斗或比武较量,把中国功夫——传统武术搬上舞台的。但与传统武术不同,戏剧中的武打不重实用,而是加工提炼成为高度美化的舞台艺术。在实际生活中比武较量,要争高下,很激烈;敌对双方格斗是你死我活的厮杀,刀光剑影,血肉横飞,惊心动魄,惨不忍睹。但在戏剧舞台上表演格斗厮杀,都非常轻松愉快,还加入了杂技性的技巧,更具观赏性,观众看了不惊恐,反而得到一种艺术的享受。取得胜利的一方,为了显示自己威猛无敌的本领高强,武艺超群,还要大耍刀花、枪花、棍花、鞭花、锤花……十分精彩。最后“下场式”亮相(造型)静中有动,动中有静,更加美妙。前苏联戏剧家看了中国京剧的武打,评论说千分之一秒都是一幅绝妙的画面。

武戏分短打和长靠,短打多是单打独斗,长靠多是“大兵团”作战。主帅统领大队人马,双方会阵二龙出水(“碰头”)开打,兵对兵,将对将,刀枪并举相互厮杀花样繁多,有二人对打、三人忙、四股挡、五股挡、群体大档子等等,没有固定的程式,根据主演的特长设计武打套路,同一出戏不同的主演就有不同的武打套路,因人而异,各有特色。所以,北京的老观众看戏挑演员,同一剧目看谁主演。

猴戏,武生、武丑兼演,但他是个特殊的行当,南方的郑法详就专演猴戏,人称“赛活猴”。猴戏以翻、打为主,要有高度的技巧,武打滑稽、诙谐,逗人发笑。

武旦戏打出手。“打出手”顾名思义就是把手中的兵器扔出手去,对方又扔回来,刀枪在空中飞来飞去……这在实战中是不会有的。这源于神话传说《封神演义》中的广成子祭起翻天印,哪吒扔出乾坤圈,在空中“斗法”制服敌人。前辈老艺人受此启发,在舞台上创造了打出手这种艺术形式,所以打出手戏多是神话戏。打出手戏路子窄,技术要求高,练功非常苦,所以专演武旦的演员少。全国解放以后,演员的生活提高了,演出条件改善了,演武旦的也多了,打出手戏有了很大的发展。著名演员关鹔鹴文武兼备,唱作俱佳,能戏很多,擅长打出手,她在继承传统的基础上博采各家之长,出手技巧有很大发展。她在《铁弓缘》一剧中,首创披大靠打出手,这是一伟大改革,是出手戏发展史上的里程碑。传统打出手都是神话戏,表演神与妖“斗法”,满台飞枪,纯属技巧性表演。披长靠打出手突破神话戏的圈子,把这一特技用于人间格斗,表现人与人的厮杀,兵对兵、将对将的武打,扩大了舞台应用范围。这一转折,为打出手这门艺术开辟了广阔的发展空间,成为把子功的组成部分,无论长靠、短打,都可运用。根据人物特性与剧情适当地加入出手技巧,会使武打更精彩,更具观赏性,给戏剧艺术增光添彩,使戏剧更富有魅力。

§§§第5节长靠、短打与黄天霸

京剧老一代的艺术家,文武兼备、昆乱不挡、长靠短打皆能,以此说明他们的戏路子宽,技艺高超。长靠的代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》等;短打是《狮子楼》、《鸳鸯楼》、《十字坡》等武松戏。长靠演员扮演的角色是身披长靠、头戴大额子、足蹬厚底靴、顶盔贯甲、全身披挂的大将。这路戏难演,技术要求高,演员必须有扎实的基本功,功架好,身段美,耍刀弄枪要干净利落,对打一招一式不能模糊,要显示人物性格、气概及大将风度。短打,演员身穿鹑衣,头戴罗帽,脚下薄底快靴,一身轻装行动自如,便于翻爬滚打表演特技。扮演的角色大都是绿林好汉、江湖豪杰、飞檐走壁的侠客。人物不同,性格各异:有的豪爽仗义,有的滑稽幽默,也有采花盗柳的“花蝴蝶”。

其实早年说的短打戏,不是以武松代表的剧目,而是身穿豹衣、豹裤以黄天霸为主的“八大拿”等节目。黄天霸是绿林好汉中赫赫有名的头面人物黄三太之子,他进清政府当差,跟随施世纶捉拿“绿林强盗”,新中国成立后有人说他是“叛徒”,“镇压人民的刽子手”,忠于清政府的“奴才”、“走狗”。于是“八大拿”的戏在舞台上受到冷落,取而代之的是被称为“江南活武松”盖叫天的“武十回”,以武松为代表的剧目。武松是梁山好汉,人民心中的英雄,受到人民的赞扬,武松便成了短打戏的代表。

黄天霸是个有争议的人物,没有定论。“八大拿”的戏也没有禁演,人们为了远离是非,“八大拿”的节目日渐凋零,只有少数剧团还演出《蜡庙》和《连环套》,偶尔也有人演《恶虎村》。这出戏又名《镖伤三友》或《三义绝交》。顾名思义,这出戏评价黄天霸是个忘恩负义、面带忠厚、心怀狡诈、冷酷无情的人。昔日京剧艺术大师杨小楼擅长此剧,他在《恶虎村》一剧中塑造的黄天霸的艺术形象,被时人称为“玉面狼”。

《连环套》又名《盗御马》,是以黄天霸为主的重头戏。连环套寨主窦尔敦,当年在李家店与黄天霸之父黄三太比武受辱,结下怨仇,常思报复。探知太尉梁千岁到口外射猎,便下山夜闯御营杀死两个更夫,盗走御马,留下小书一封:“若问盗马事,金镖三太知。”太尉梁千岁闻知黄三太已死,责令其子黄天霸限期破案。

要寻回御马,必须找到盗马人。黄天霸假扮商人押着镖车从连环套山下经过,山寨大头目下山劫镖,被黄天霸擒获供出窦尔敦。黄天霸举刀就要把大头目杀死,朱光祖急止,示意留活口。黄天霸心领神会,马上转恶为善,放下屠刀满脸堆笑:“兄台请起。”随即信口开河:“我与寨主交好甚厚,分手多年,正要上山拜望。”还虚情假意表示友善:“改时上山,你我还要亲近亲近。”这番表演,把黄天霸凶残诡谲、虚伪狡诈的本性,表现得淋漓尽致。

大头目对黄天霸十分感激,主动献出腰牌,约定“山寨相见”。黄天霸要借此机会前往拜山,打探御马的下落。大家认为只身前往恐有不测,黄天霸道:“不入虎穴、焉得虎子。”不顾众人劝阻,毅然决定独自一人前往拜山。

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