艺术素养可以通过许多途径来提高。首先是入门起点要高，临本要选对，老师要拜对俗话说“吃头口奶很重要”，就是这个意思。其次是多读书，用心读书。潘天寿先生常常教导他的学生：“对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好地研究，学识要博，见闻要广。”中国画和中国古典诗词关系密切，特别是文人画，十分推崇“诗中有画，画中有诗”，历代的文人画家在这方面进行了大量实践，创作了许多充满诗情画意的作品。所以经常诵读古诗词，浸淫在古诗词所营造的意境中，体会传统的审美角度和审美情结，对于中国画家十分重要。学习书法当然能极大地提高笔墨能力。书法比之绘画，开掘了更为深入的形式美和抽象美，从书法中悟得这些并用干绘画创作才是学习书法的根本目的。画史、画论是前人的经验总结，熟知画史、画论可以使我们少走弯路，事半而功倍。
一个画家光关注书画本身的学术还不够，还要关注一下哲学的。文学的，甚至科学的潮流，关注一下当下的社会。要广泛学习和汲取西方艺术。民间艺术及其他艺术，如音乐、戏剧等的营养，才能做到学识博、见闻广，从而厚积而薄发。
立意存想即构思。
立意：决定题材内容，设想表现题材的构图、形式、色彩、笔墨。
存想：表现怎样的意境，倾注怎样的感受、情致、心态和思绪。
立意存想反映了中国画的“意在笔先”的思想，如果说写生和提高艺术素质是所有创作的前期准备的话，立意存想则是实施中国画创作的第一步。
立意在想是一个久久酝酿、反复推敲的过程。酝酿的过程有时是在自己尚不十分清楚的情况下开始的，即你在生活中有所感悟时巳然开始。经生活的反复激荡，心境的日夜研磨，日渐清晰。另一方面，在不断的笔墨练习中，表现手法的选择也日渐成熟，突然灵光一间就瓜熟蒂落了。所以构思总是从内容和形式两个方面进行，两个方面有时同步，有时有先后，只有两个方面都成熟了，创作才能步人顺境。
立意存想，最讲究一个“真”字。只有有了真切的感受，作品才能感人，才美。
艺术创作一定要展开想像的翅膀，发挥充分的艺术想像。迁想妙得是艺术创作由浅人深、由此及彼、由低级向高级的必然过程。
立意存想时有迁想妙得。譬如画山水，会因为自然界的山石不同的形的不同组合，产生出完全不同的，或严重，或空灵，或涌动，或平缓，或整体，或破碎的形象，从而使我们有了或欣欣然，或巍巍然，或淡淡然，或悠悠然，或萧萧然的感受，进而感时伤怀，激起对生活。生命的某些感悟，进而涌动创作欲望。
创作过程中也会有不断的迁想妙得。事实上，最后完成的作品总是和原先的构思有着距离，甚至完全不是那么一回事。这是因为创作是一个不断地迁想妙得，于是不断地立意存想，于是不断地手追心摹；忽然又迁想妙得，又立意存想，又手迫心摹……的过程。画家在创作中，面对变化着的画面，是一个与之不断对话的过程。画家赋予画面生命，反过来画面也以自己的形式影响着画家。而且中国画的水墨在宣纸上的表现有着许多不可知因素，会产生许多偶然效果，这当然会影响着最早的立意存想以及相应的构图，这时，画家若能据此来一番迁想妙得，反而会别有一番天地。这在写意画中常常可以遇见。绘画创作是需要激情的，激情不可能永远地燃烧、不断地喷发。要保持激情，就必须在漫长的创作实践中抓住一闪而过的思想火花，并做出相应的调整。
迁想妙得往往用诸如文学中的比喻和起兴的办法来实现，即要从描写对象中跳出去，由此物跳到他物，由此理转到他理。譬如因竹而迁想到君子之风，回春山而迁想到生命的萌动，迁想到含笑的少女。《文心雕龙》认为通过比兴，“或方于貌”，“或拟于心”。即“迁想”可从物象和心象两方面去扩展思绪，从而“妙得”。所以，迁想妙得虽然如天马行空，可以不受时空的限制，但它必须合于物性物理，才能使人心悦诚服。对生活素材要有取舍。凡有助于表现构思内容的要取，无助的要舍。有助的，即使这处生活中没有的，也要从他处生活中搬过来；无助的，即使生活中原本充塞眼目也要一刀割去。
除了以是否有利于题材内容的表现来决定素材的取舍外，还要从是否适于笔墨表现的角度去取舍素材。有的素材虽然非常符合题材内容，但不适宜用笔墨去表现，或者不适宜用画家本人的笔墨去表现，也应当设法回避。艺术往往通过夸张的手法，来增加自己的力度，达到震撼人心的目的。所以也可以说夸张是艺术的生命力。没有夸张，艺术往往显得苍白、平庸。
夸张对比度是一种方法。夸张大小的对比、浓淡的对比、疏密的对比、色彩的对比等等，使大的更大，浓的更浓，疏的更疏，色彩亮的更亮……从而获得强烈的视觉效果。
简约也是一种夸张。自然界的山石结构纹理干变万化，但为了强调山石的硬，只以一种斧劈皴米面干山万岩，既简约又强烈。变形处理也是一种夸张手法。夸张变形不是现代艺术发明的，题为王代荆浩所写的《画论》中就有“将无项，女无启”之说，即为了突出武将的魁伟而不画颈，为了表现女子的窗窕身材而不画肩。
夸张要恰到好处，要合乎情理，要符合艺术的真实。
饰即修饰、装饰，注意画面的形式美、装饰美。中国画带有很大的装饰性，如用双钩法来画树叶，就是一种非常装饰性的画法。中国画的色彩也颇具装饰性，譬如黑的叶红的花，青的山绿的岩。中国画用装饰的办法来表现画家理想中的境界，实在是最合适不过了。
中国画常说“意在画外”，画家常要追求“画外意”。这是说画面上虽然没有画出，但我们借助画面的张力可以听到弦外之音，感到画外之意。我们说的美感，说的艺术共鸣往往就在于此。所以我们说含蓄是一种美，是一种合而不露，但又十分真切的美。
含蓄就是不直白，是婉曲，是言犹未尽。必须反复咀嚼才能品得余味。
在中国画传统中含蓄又叫“藏”。‘犹抱琵琶半遮面”。皇帝给画院画师出的考题，大多数考的就是画家“藏”的本事。其中一个题就是“深山藏古寺”，画师们有的将寺藏在树后，有的藏在山坳，有的藏在云端，最后一个只画一个担水的和尚的画师胜出，因为他藏得最好，有和尚必有寺嘛！
境界以表现景为自的，在描写景的基础上同时又将景的情调、韵味传达了出来，从而景情交融，画面就有了境界。境界是一种客观的美，更确切地说是一种画家眼里的客观美。
意境是情景交融的结果。写景只是一种手段，最终要表现的是画家于此情此景中获得的情致意趣。意境是主观的美。
一幅成功的作品必然是有境界的或是有意境的，或是既有境界又有意境的。而且，境界有高低，意境有深浅。
中国画用笔墨来塑造形象，就像版画家用刻刀、油画家用油彩一样。
然而中国画所说的笔墨，决不是用毛笔和水墨作为工具来画画那样简单。中国画对用笔用墨有自己的要求，有自己独特的审美标准。“简洁”等，有的则主要由人文理念和画家性情所决定，如“高古”、“荒寒”、“空灵”。“俊爽”等等。但任何一种意境都是综合的产物，即是物境、技境、思想境界的综合，由此可对中国画的传统意境有个大概的了解。
六朝谢赫提出要“骨法用笔”，这就规定了中国画的笔钱应当是圆、厚、毛、涩、变、畅……也就是说中国画的笔线是活的、有力度的、极具生命力的，用笔即运笔，笔的运动要有起、承、转、合，有轻重断续，有提按起伏，有转折变化，有快慢虚实，运笔的过程就是一个心干相应的过程。中国画的线不仅是用来造型的，因为心手相应，所以中国画的线也是画家的心路轨迹。所以，中国画的线是极具书法美的审美对象。
笔只有借助墨，才能显示出来，所以有“笔随墨行，笔因墨显”之说。然而墨的作用绝对不止这些，荆法就说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”物象的神采、神韵全靠墨色来体现。离开了墨色的变化，画面往往会变得苍白。墨和水酒旗风轻相合，有浓淡枯湿之变，或淋漓痛快，或。冷淡静泊，生动有婆，如梦如幻。墨色、墨韵之变也是画葫芦天牛家情态之变。墨韵生动不仅可以表现生动的物象，也可以表述画家真实的心态。
清代笪重光言：‘墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”中国画的笔墨相辅相成。无笔无墨当然不行，有笔无墨或有墨无笔都是不成功的笔墨。
在画面上，笔与笔，笔与墨，墨与墨纠合在一起，或排列，或穿插，或重叠。千变万化，千姿百态。其中有的要凸现，有的要融合，有的要疏有的要密，有的要浓有的要淡，有的要重有的要轻，有的要干有的要湿，所以笔墨的构成美是画家成熟与否的标志。因为笔墨在中国画中具有这样的作用，笔墨好坏便成为审视作品好坏的重要标准。中国画的创作不仅是一个造景达意的过程，也是一个寻找与景与意相适宜的笔墨语言的过程。就像写小说，不仅要有一个好故事，更要有准确精彩的文字去叙述。让读者为故事所吸引，也为文字赞叹。当笔墨和景、意相互呼应、相互生发时，作品才是完整和完美的。
在有了相对明确的创作意图后，构图是实现创作意图的第一步。
传统中国画中构图叫做“经营位置”（谢赫语）。用今天的话来说，即在画面上谋划安排画面各部分应占的位置。画家总是从画的总体要求出发去“经营位置”的高低、左右、大小长短、哺雏图款正、前后的，所以又有“结体”、“章法”之说。各部分虽然位置相异，但相关相连，互相影响，气贯一体。这样又有把构图口叫做“布局”和“置阵布势”的。
中国画构图有许多法则，如宾主、开合、聚散、疏密、繁略、虚实、浓淡、黑白。轻重、动静、大小、穿插、呼应、趋势等等。这些法则都是前人的经验总结，要认真学习和运用。
宾主“宾主有序”。画应有主要部分和次要部分之分，主要部分往往是画面的结构中心。分宾主，一般通过宾主间形的大小、位置、远近、多少、高低、趋势的安排来完成。宾应当紧紧围绕着主做文章，起对比烘托的作用，处以从属的地位。主的位置一般在画面中心偏上部位，处于视觉中心，因而易被人们所注意。习惯的做法是用较大的形体、较整体、较实、较浓。较黑。较鲜明的手段来突出主体的。有时为了打破习惯，不陈陈相因，不千篇一律，也常反其道而行之。这就要在宾上下功夫，运用各种艺术手段来导引视线。
稻子螳螂一幅画有宾主之分，一个局部亦有主次之分。但局部的主次之分必须服从整幅的宾主之分。
我们讲的宾主，是讲一幅画本身的结构上的宾主，和自然物本身的宾主无关。即是说，画面上的宾主处理可能和自然物本身的宾补裂图主结构相同，也可以不同，甚至截然不同。
宾与主既是从属关系，又有对比关系。所以潘天寿先生说：“布置主客（也即宾主）体时要拉得开，不应局限干一处，这样才能气势舒畅，要放得开，又要收得拢。”
开合开合是中国画构图的起手式。
清人沈宗骞的《芥舟学画编》中说；“生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。”他这段话十分详细地描述了开合过程。竹鸡蝴蝶正如《易经·系辞》上所言“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”。
开是展开。光是展开，只有世而没有界，在中国人看来不符合国的宇苗精神。圆的精神不但存在于天地之间，也存在于天地间的每一个个体。所以必须还要有个合。合不是简单的结束、关闭，而是和开相呼应、相协调，共同构建圆的世界。
小品往往只有一二个开合，鸿篇巨制则有好几个开合。一幅画不管有多少个开合，都将组合在一个大开合中，就像微观世界和宏观世界的关系一样。树、石、山、水、云、鸟、兽、花、人……在构图中都可用来开或合；题字、印章也可参与开合，甚至没头没脑无以名状的一点、一撇。一抹均可用来开或合。
自开到合含有“起承转合”，所以开与合才能相互呼应，才自然。
起伏起伏显示了画面高低、上下、横竖间的变化。跌宕有致，说的就是形的一上一下、一高一低、一竖一横的变化所产生的美感。
一起一伏、一张一弛犹如音乐节拍，所以起伏还须有节奏感，有节奏感自然，冷清运意。
一起一伏，犹如一张一弛。起，往往蓄势待发，所以耸而不安。起的过程又是势的积累过程，有艰涩沉厚之感；伏，往往是顺势而下，释放势能，流泄而舒畅。所以董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”起伏不但是形式上的起落，也将造成视觉心理的微妙变化。欹正用现在的话说来，欹正就是处理稳定和不稳定间的关系，这可以是形的处理，比如稳定形（如正三角形）和不稳定形（倒三角形）的关系，也可以是稳定物（如山崖）和不稳定物（如云水）间的关系。前一种关系取决干形的意味，后一种关系则和人的认知习惯有关。
画面的款正变化中，如正占主要地位，画就稳重、端庄；若欹为主，画就奇峭，多动感。然而过于正则易平、板，少活气，如冬烘先生；过于欹，则易流于怪、滑。
款正变化要顺势而变。变得好，长势；变得不好，损势。败势。八大山人的欹正变化最为精彩。
款斜的造型，弧型、雏型的动感是明显的，因此在构图中常利用这些形的加人来表现动静变化。
“正”是儒家美学中极为强调的美学思想，“正”意味着刚柔相济、尽善尽美，意味着“适中”、统一、和谐。均衡。这就要求中国画的欹正变化最后还要归之于“正”。
聚散画面各块面的聚集或散落布置将影响着构图。聚，表现出紧张、严实、热烈有力度；散则表现出疏朗。散漫、舒婉、冷寂和孤傲。
