朱自清曾解释：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”如《弃妇》象征一种人生，《园中》象征社会（当然这里都是诗人主观世界中的人生、社会）。或用“残废的乞丐”、“中伤的野鹤”来象征自我。
这样一种象征手法，非象征派的诗人也可以用，如在郭沫若、闻一多的诗中也不乏其例。但他们是在寻找有关联的事物，使抽象的观念因与具体的事物相联而增强形象性。
象征派的诗则把本无关系的东西联结起来，产生了“粉红的记忆”、“无味之沙石”、“金色之泪”等诗句，不仅重视声、色、味的表现，且给人怪异之感，这也就是“通感”的广泛运用，曾被称为是一种“神经艺术”。他又往往写丑的形象，所以诗中常出现死神、朽兽、野人、死草、坟墓、骸骨、黑夜、颓墙、废园等等，把恶作为美之花来歌咏。在语言上，往往不用顺畅的句法，又引入一些文言虚字，读来拗口。在诗的格式上，则打破一切格律，诗句之间可以任意跳跃，更加自由化。由于这种诗一般人很难读懂，所以李金发被人称为“诗怪”。
新诗中产生象征派诗，这并不是某些诗人餍足之后在百无聊赖中做做文字游戏以自娱。恰恰相反，倒是因为社会黑暗，一些知识分子感到生活不安、前程渺茫，产生悲观颓唐的心情，接受了西方世界的世纪末情绪和现代派文学的感染，便在诗的创作中加以表现。所以李金发的诗连徐志摩早期那一点乐观与希望都没有，他的集子中充满了寂寞、孤单、枯燥、颓废、疲乏、死亡的主题。
《琴的哀》表明诗人本来要弹奏“人生的美满”的乐调，但有“微雨”来“溅湿我的心”，“不相干的风”来扰乱，“她们”也不了解我，“太阳”也不肯出来；于是“我有一切的忧愁、无端的恐怖”。
《题自写像》则表明诗人不想有搏虎之力，不想生羽飞升，充满了悲观感伤之情。《希望与怜悯》中一句“疾笑在狂风里，如穷途之墨客”，其实正是诗人的自我写照。他一再呻吟“我委实疲乏了”，“疲乏极了”。在《诗神》中说明从诗中“或能找到多少内心的回声”。因为对社会、人生感到失望和绝望，使他背向社会，而只面向“内心”，在“我的心潮里洗浴”。在自我内心的死胡同里毕竟钻不出什么光明的路来，这样，最终落入了爱与死的窠臼中。
李金发的3个集子中也有不少爱情诗，如《温柔》、《心愿》、《记取我们简单的故事》等等，写男女的情爱、幽会，以滋润干枯的心怀。另一些诗则写死亡，最典型的如《有感》，认为“生命便是死神唇边的笑”。李金发的诗用特殊的方法反映社会的黑暗，特别是一些表现他对社会看法的诗，曲折地、隐晦地写出了旧中国的一斑。他在艺术上某些象征、隐喻的手法，也对新诗的表现方法有所增益。如“我的灵魂是荒野的钟声”（《我的》）、“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》）这样一些比喻方法，后来在新诗中是被吸收了的。
写作象征派诗的还有穆木天，冯乃超。他们的诗，内容大致上也都是写内心的空虚、寂寞，表现一种忧郁、疲惫的精神状态，出过《圣母像前》、《死前》等诗集的王独清，开始写的是自由诗，他在1926年曾表示：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们的操纵。”不过他的诗并没有完全用象征派的方法。
现代话剧
在新文学诞生期成绩不够显着的话剧创作，在20世纪20年代逐渐发达起来。但从事新文学创作的最重要的一些作家，较少涉足这个领域。一批热心于新剧运动的人，除了要写作剧本，往往同时也担负表演的任务，要花费很大精力于话剧表演艺术的建设，诸如导演制的建立，话剧表演的训练，舞美设计等的介绍、探讨、实践，因而不可能全力投身于剧本的创作。而“纯艺术”观、单纯趣味主义和西方现代派的影响也比较显着。这些都造成话剧在反映现实生活上，不及小说广泛和深刻；在表达“五四”的昂扬激越的革命精神上，不及诗歌充分；在运用白话的娴熟自如上，不及散文突出。它的发展几乎比别的品种晚了一个时期。郑振铎在给通俗戏剧丛书写的序中说：“现在提倡戏剧的人很多，学生的爱美的剧团也一天天的发达起来。但剧本的产生，则似乎不能与他们的需要相应。到处都感到剧本饥荒的痛苦。到处都在试编各种剧本，而其结果，则成功者极少。”
但如从戏剧运动来看，则此时在培养戏剧干部，介绍话剧新技艺，提高表演质量，使话剧与文明戏彻底诀别诸方面，都是有成绩的，为30、40年代话剧创作的繁荣打下了基础。话剧这个名称，就是在1926年由洪深建议，才定了下来，并为大家所接受的。
1921年5月，由沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、熊佛西等13人在上海发起组织了民众戏剧社，出版《戏剧》月刊。他们宣告“当看戏是消遣”的时代已经过去，戏剧在现代生活中“是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。这些主张是“为人生”派的艺术观在戏剧中的表现。他们继续批判传统旧戏和文明戏，介绍西洋话剧表演知识，提倡“爱美”剧，使戏剧摆脱资本家的操纵，防止“商品化”。但当年在汪仲贤劝说、支持下，上海旧剧人演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》，却遭到了失败。这使他们觉得不可脱离观众的文化程度，因而有写作通俗戏剧的主张。民众戏剧社在戏剧理论和创作上虽有所贡献，但它不是一个戏剧演出的团体。话剧在社会上能否站得住，归根到底还要靠在舞台上吸引观众。
这方面，同年在上海成立的戏剧协社，可以说做出了重大成绩。它是现代第一个“讲组织、讲纪律、讲方法”的话剧团体，原是中华职业学校学生联合校外的谷剑尘、应云卫等组成。后来，欧阳予倩和洪深也先后参加进来。这两位是当时最重要的“实践的戏剧者”，在编、导、演诸方面都有建树，对话剧运动的发展起了很大作用。
欧阳予倩，湖南省浏阳县人。1907年在东京加入春柳让，曾参加《黑奴吁天录》等的演出，是我国最早从事话剧运动的人之一。此时期曾创作《泼妇》、《回家以后》、《潘金莲》等剧。
洪深，江苏省武进县人。早年在清华学校学习时期即已开始戏剧活动。1916年毕业后赴美学习，曾受过严格的戏剧教育。1922年回国后不久，即应邀加入戏剧协社，成为骨干分子。此时，他创作并主演了《赵阎王》，通过军阀部队中赵大（即赵阎王）等抢饷银的简单情节，相当深刻地揭露了军阀部队的种种罪恶，就人物塑造来说，在当时戏剧中是最杰出者之一。但因用了奥尼尔《琼斯王》的表现方法，大量时间让赵大一个人在台上表演他神经错乱中的种种幻觉，很难为观众所接受。洪深在戏剧协社实行严格的排演制度和男女同台合演。他们演出了《终身大事》、《泼妇》、《好儿子》（汪仲贤），尤其是演出洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》，获得很大成功。戏剧协社坚持了10多年，后来在左翼戏剧运动影响下，曾于1932年演出《怒吼吧，中国！》。
上海戏剧协社之后，又有两个重要戏剧团体诞生。一是朱襄丞、马彦祥、袁牧之等组成的辛酉剧社。一是田汉领导的南国社（还出版《南国》半月刊）。他们主要在“五卅”运动和大革命高潮中从事进步的戏剧活动，后来也都转向左翼戏剧运动，对我国话剧的发展做出了贡献。
在戏剧教育方面，1922年冬，蒲伯英、陈大悲等在北京创办了人艺戏剧专门学校。蒲伯英虽也不赞同商业营利的戏剧，但他主张职业戏剧，使演员能“以生活上的报酬助长他艺术的专精”。他创办人艺，就是想造就职业的、高尚的剧人。这个学校虽只办到1924年即解散了，但对现代正规戏剧教育做出了一定贡献。1925年北京美术专门学校改名艺专，添设了戏剧系，创办人为余上沅、赵太侔、闻一多等。他们在北京《晨报》副刊上办了一个《剧刊》，提倡“国剧运动”。他们与“五四”以来彻底否定传统戏曲不同，而是肯定旧戏的“写意的”特点，提出“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁。”但这种见解是建立在“纯艺术”观之上，认为演戏的目的“只是要表现一些日常生活中可有可无的现象”，加以纸上谈兵，所以实际上并无成绩。他们反对为人生派的观点，认为写易卜生式的社会问题剧，“问题不存了，戏剧也随之而不存在”。熊佛西在艺专讲授《写剧原理》时，还提倡单纯的趣味主义。
在话剧创作上，这时揭露性和讽刺性的剧作较多。写得较成功的是独幕剧，一些多幕剧在艺术上还不够成熟。陈大悲的《幽兰女士》要算是此时多幕剧中最有分量的了，内容是揭露官僚家庭。幽兰女士的父亲丁葆元是个投机政客，他认为自己建立的是“北京城里第一模范家庭”。但他的儿子实是管家张升与女佣刘妈的私生子。张升常以掌握此中秘密要挟丁葆元之继室丁李氏。丁葆元的女儿幽兰是个追求个性解放的女性，她敢于去认那个被抛弃的同父异母的弟弟，反抗家庭包办婚姻。最后，假儿子的丑剧败露，丁李氏枪击幽兰后开枪自尽，“模范家庭”真相被拆穿。像这种揭露旧家庭的剧还有熊佛西的《青春的悲哀》，描写稽查长贾正经的儿子，与其父的四太太私通。事为仆人魏禄所知，魏以此要挟他们。后来事情暴露，贾正经欲打死四太太，四太太遂与贾之子一同逃出家庭。写家庭矛盾而较有意义的，是熊佛西的《一片爱国心》，剧本描写原系革命党的唐华亭及其子女，与其日籍夫人之间的矛盾，通过家庭矛盾来反映民族矛盾。蒲伯英的《道义之交》描写了被绅士易敏生视为“道义之交”的亲信康节甫等一群人，如何诓骗他的财产，是揭露社会黑幕的。在话剧对话中充满知识分子腔时，蒲伯英和陈大悲倒能使用北京的口语，这是他们上述两个剧的特色。汪仲贤的《好儿子》则写上海“经纪小百姓”陆慎卿家，婆媳斗法，各自只顾充实自己的私囊，使家里欠债无法偿还，逼着陆慎卿走上卖假钞的犯罪道路。作者认为，“虽是叙述一个家庭，也可以把他当作一个现在的中华民国的缩影”。这些话剧确实从不同方面暴露了社会黑暗，但多止于生活的表面，戏剧矛盾往往是由一些偶然的因素造成。如《幽兰女士》中丁李氏生的本也是男孩，只因一时没气，才与人换子。交换之后，孩子立即复苏，却将错就错到底，实令人难以置信。有的则未能深挖黑暗现象的根源。如《好儿子》中的陆慎卿之所以犯罪，似乎只是母亲与妻子不好所致，这当然影响了作品思想上的深刻性。谷剑尘的《冷饭》，曾被认为是用了写实的手法写那中下层社会痛苦的剧。剧中的叶少卿在洋行工作15年，难忍洋人之气准备辞职，但发现10多年的积蓄都已被妻子买了股票、彩票或打牌输光了，于是只好取消辞职的念头再回到洋行去受气。这样，剧本所能告诉人们的，就是受压迫者只好忍受压迫。这些剧使人们看到剧作家对生活认识的深度，对于一出戏能否深刻反映现实有多么重大的关系。
独幕剧创作中成就较高的丁西林，江苏省泰兴县人，是一位物理学家，也以戏剧创作着称于世。他的独幕剧多是诙谐意味的趣剧。《一只马蜂》批评一位吉老太太企图包办儿子的婚姻，儿子只好假装生病住院与护士余小姐接近。两个年轻人明明相爱着，却要拐弯抹角地而不能公开地在老人面前表现出来，以此表达“社会真是一个不自然的东西”的主题。这个主题是严肃，但在表现形式上则寓庄于谐。
《压迫》中戏剧矛盾的形成，也与婚姻问题有关。房东太太要管束女儿，不肯将房子租给单身汉，而女儿追求自由恋爱，不肯将房子租给有家眷的男人。这样，房子就一直租不出去。后来一对男女冒充夫妻才租下了这房子。作者本意在于要人们“联合起来”去抵抗“社会上一切的压迫与欺负”，但房东太太与房客的矛盾是母女矛盾所延伸出来的，戏中实际存在两对矛盾，不去解决前一矛盾，只用假冒夫妻的方法去解决后一矛盾，尽管也“很有趣味”，毕竟未能深刻表达反“压迫”的主题。丁西林的独幕剧比较简洁集中，浑然一体，但追求趣味也有损于深刻反映社会现实。他写的是趣剧或曰谐剧，用的还是写实的方法而熊佛西、余上沅等则用极夸张的手法写闹剧。
当时有一些剧是讽刺留学生的，如欧阳予倩的《回家以后》，就是批评一个留学生用两面欺骗的方法在外重婚。熊佛西的《洋状元》用更为辛辣的讽刺手法，描写一个留学生回国后竟把父母叫做“老同胞”，口口声声“我们外国人”，真是丑态百出，目的似在痛快地把人物丑化一番。
同样写婚姻问题，欧阳予倩的《泼妇》塑造了一个反对一夫多妻制、不甘受丈夫欺骗的女子素心，通过她来批判公婆及姑妈。同样主题，余上沅的《兵变》则是让争取婚姻自主的男女来耍弄父母及姑妈，剧中制造了一些噱头，以博观众一笑。问题不在于闹剧的形式，而在于讽刺内容如果缺乏一定深刻性，那么这种闹剧很容易成为浮滑的东西。
本时期在话剧上成就突出的田汉，字寿昌，湖南省长沙人。他受“五四”新思潮影响，参加过少年中国学会，政治上表现了激进民主主义的态度。留学日本时，曾参加创造社，后脱离该社从事话剧运动，创立南国社。他是一个多产作家，一生所着话剧、戏曲、电影数量甚多。
