1930年3月田汉参加了“左联”，4月发表了着名的长文《我们的自己批判》，对“南国运动”做了总结，也对自身的小资产阶级感伤倾向做了自我批评。从此，田汉在思想上、艺术上都发生了转变，创作了《午夜饭》、《梅雨》、《顾正红之死》（以上1931年作）、《1932年的月光曲》、《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》（以上1932年作）、《回春之曲》、《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》、《洪水》（以上1933至1936年作）等20部以上剧作。这些剧作题材上大致可以分成两类。一类是描写工人与资本家、反动当局作斗争的；一类是表现民族救亡运动的。《午夜饭》通过一个广告画师的觉悟，从侧面反映上海工人的斗争。这是田汉转变后第一个剧本，虽然写得生动的还是画师的小职员生活，但较之前一时期同样表现工人年关斗争的《午饭之前》，对资本家的揭露要深一些。《梅雨》描写被开除的工人潘顺华一家三种人的不同结局。潘失业后在梅雨天做不成小生意，被迫自杀。潘的未来的女婿阿毛被工厂开除后，竟采用恐怖手段对付资本家，事发被捕。潘的妻子和女儿则在地下党员张先生的带领下，走依靠集体、团结斗争之路，终于得到胜利。剧情紧张生动、结构谨严、感人力量强，是描写工人斗争的剧中写得最好的一部。
总的来说，这一类作品表现出作者饱满的政治激情，和努力表现无产阶级斗争的企图，但因缺少对工人生活的体验，难以写出性格鲜明的人物，不同程度地存在概念化的缺点。
“九一八”事变后，田汉剧作题材转以表现抗日救亡为主，其中包括以“一二八”事变为题材的歌剧《扬子江的暴风雨》。最早的《乱钟》，写“九一八”之夜东北大学生听到日军进攻皇姑屯和北大营时表现出来的爱国激情。《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》等，有的歌颂人民群众英勇抗敌精神，有的描写救亡运动中各阶层的不同态度，有的也揭露反动派的失败主义、投降主义。这类题材中最有代表性的是三幕剧《回春之曲》。此剧写爱国青年高维汉从南洋归来参加“一二八”战役，被震晕后失去记忆。爱他的梅娘拒绝了资本家之子陈三水的求爱，回来守护照料高。3年之后，高恢复了知觉，高呼：“不愿意做亡国奴的，不愿意做顺民的起来，杀啊，前进！”剧本表现高维汉受伤后忘掉一切，唯独记住“杀啊，前进！”通过这情节来歌颂他的高度爱国主义。同时就在他不忘杀敌的3年中，大片国土沦于敌手。人们越为高维汉的精神所感动，便越对反动派的不抵抗主义感到愤恨。《回春之曲》具有浓厚的抒情风味，剧中插入一些优美的歌曲，更增强了它的艺术感染力。
从1930年以后，题材变化是作者思想进步的重要表现，但由于生活局限，新题材的剧作在现实主义方面未能达到《名优之死》那样的成就。而田汉剧作原有的浪漫主义气质，尤其在表现民族救亡情绪时，倒更能得到发扬。高度的爱国精神使他写出了《义勇军进行曲》的歌词，一句“起来，不愿做奴隶的人们”的呼声，振奋了亿万人的心，成为时代的强音。这种精神同样贯串在他的剧作中。所以他的剧作很富抒情性与鼓动力，一出戏犹如一首歌，在当时演出的效果是很好的。
洪深参加“左联”后的剧作主要有《农村》三部曲：《五奎桥》、《香稻米》和《青龙潭》。这是20世纪30年代戏剧中反映农村生活最有代表性的作品。
《五奎桥》是独幕剧，但其分量相当于《名优之死》、《回春之曲》那样的三幕剧。内容是表现农民与封建势力的冲突。农民为抗旱借来“洋水龙”，却因五奎桥过于矮小无法通过。周乡绅以该桥关系到他家的风水，不准拆而复建、农民冲破他的阻挠，终于拆了桥。
《香稻米》（三幕剧）写当年农作物大丰收，但结果是“丰收成灾”。《青龙潭》（四幕剧）表现官吏、乡绅等“口惠而实不至”，导致农民大反抗。
如果说《子夜》是社会分析小说，那么这《农村》三部曲就是典型旧社会分析剧。洪深根据“先进的社会科学”，意欲表现地主乡绅、放高利贷的资本家和代表帝国主义深入农村进行经济侵略的买办们，加紧对农民的剥削，造成农村经济破产。这种认识贯串了整个三部曲，剧中人物也都代表着不同的社会力量。但洪深写农民也与田汉写工人一样，因为并没有充分的生活体验，便难以达到成功。《五奎桥》因系独幕，矛盾集中，结构紧凑，人物中至少周乡绅写得较有活气，因而是三部曲中最好的一出。两部多幕剧艺术上稍逊一筹，而通过剧中人之口宣讲“经济侵略的方法”和批评农民中的种种错误，并不是好方法。
左翼剧坛曾经很正确指出：“洪先生是以科学实验那样求真精神出发的，而剧作完成的时候，他和观众双方所得到的已经不是现实，而是抽象的、人造的了。”论者并认为“引起一个现实主义的作者的兴趣的，不是一个理论上的问题，而是事件的本身和活的人物。”这种评论表现左翼剧坛为争取戏剧创作的现实主义所做的努力。
洪深还与他人合作，执笔创作救亡题材的独幕剧，如《走私》、《咸鱼主义》等。《咸鱼主义》以谐剧的手法，讽刺小市民在民族危亡时的“自顾自”心理，在略带夸张中把人物写得活灵活现。
田汉和洪深的创作，是20世纪30年代左翼戏剧运动的最有代表性的作品。他们努力表现工农生活，尽管受到历史条件限制，未能取得更高成就，但这种努力对扩展现代话剧反映广阔的生活，仍然是有贡献的。当时在话剧中标志着现实主义最高成就的，还是那些着重于揭露黑暗的、即所谓旧题材的剧作，如曹禺的《雷雨》和《日出》。
曹禺，原名万家宝，原籍湖北省潜江县，出生于天津一封建官僚家庭。他的父亲与天津当时一个周姓的官僚买办大家族有较密切的往来。曹禺生长在这样的环境里，对封建家庭和上层人物的生活是相当熟悉的。他后来说过：“我出生在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍、高级流氓；《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物，我看得太多了，有一个时期甚至可以说是和他们朝夕相处。”曹禺少年时代有较多机会欣赏中国民族传统戏曲，受到了戏剧的启蒙。12岁进入有革命传统和进步戏剧活动传统的南开中学，成为该校新剧团的骨干。“五四”新文学作品深深地吸引着也鼓舞着他，同时，他开始接触易卜生的社会问题剧，还曾扮演过易卜生《玩偶之家》一剧的主角娜拉。1929年入清华大学西方文学系学习，认真研读了古希腊三大悲剧家、莎士比亚、契诃夫等的剧作。他读过几百种中外的剧本，传统的戏曲和西方伟大剧作家的作品，给予他丰富的养分。他产生创作的冲动时，很自然地首先想要表现自己最熟悉的生活。大约经过5年的酝酿，在1933年他完成了第一部话剧《雷雨》，1934年发表。《雷雨》演出后，立即受到文艺界和观众的热烈欢迎。接着又在1935年底完成了《日出》。这两部4幕话剧的出现，是中国话剧艺术成熟的标志。
当时对话剧艺术的成熟做出了贡献的另一位作家是李健吾，他是法国文学的翻译家，也是文艺批评家，笔名刘西渭，山西省安邑县人。他在20年代初即参加组建北京实验剧团。1924年写的表现铁路工人痛苦生活的独幕剧《工人》，曾为《向导》转载。20世纪30年代剧作有多幕剧《这不过是春天》、《以身作则》、《母亲的梦》、《梁允达》、独幕剧《没有登记的同志》等。他的剧多以大革命时代为背景，常讽刺上层社会的腐败。但揭示社会关系和塑造人物不及曹禺剧作深刻，他的主要贡献是在话剧艺术民族化上下了一些功夫。如果说曹禺的3个剧本都留着西方戏剧影响的鲜明印记，那么李健吾的剧却较为接近传统戏曲。
20世纪30年代还出现一位重要的左翼戏剧家，就是夏衍。他从事左翼文艺运动很早，并在发展现代电影事业上做出了重大贡献。但他创作话剧却较上述各位都要晚。夏衍，原名沈端先，笔名还有丁一之、蔡叔声、丁谦平、黄子布等等，浙江省杭州市人。1935年发表独幕剧《都会的一角》，1936年发表历史讽喻剧《赛金花》和《自由魂》（即《秋瑾传》），1937年5月出版《上海屋檐下》。两部历史讽喻剧都取材于近代史，因为目的并不单在于再现历史，更重要的是借古讽今，或对照现实，或讽刺现实，故称为历史讽喻剧。
这和“五四”后郭沫若等借历史人物来抒发感情的戏是不一样的。这种戏的产生多因政治上的低气压，言论自由的丧失，剧作家不得不用曲折、影射的方法表达意见。如陈白尘在同一时间也写了《石达开的末路》，批评石达开以行“仁义”为名，放弃战斗，终至全军覆没。这类剧只有放在特定历史背景下，才能理解作家的用意。《石达开的末路》显然是批评了不抵抗主义。到了20世纪40年代的国统区，写历史讽喻剧成为戏剧创作中十分突出的现象。
夏衍是其先行者。《自由魂》歌颂正面人物，以达激扬鼓励之目的。《赛金花》则借一个微不足道的妓女，以讽刺国民党反动派的卖国投降政策。因此，它发表后便被“国防文学”的倡导者誉为“国防戏剧”的重要收获。因为刺痛了国民党，它的演出先遭捣乱，继被禁止，而且连带着使北平的一台《赛金花》（熊佛西作）也被禁演了。但夏衍则认为这个“以肉体博取敌人的欢心而苟延性命于乱世的女主人公”，较之“庙堂上”那些统治者还好一些，对她便不免加以同情，恰好剧中对义和团的描写不够全面，因此也遭到另一些左翼作家的批评。先是鲁迅在杂文《这也是生活……》中给予讽刺；继而茅盾也认为“把赛金花当作‘九天护国娘娘’到底说不过去”，他认为要作讽喻只能写义和团的斗争，而赛金花只能作为点缀。
不论对《赛金花》评价如何分歧，夏衍写作历史讽喻剧的目的是明确的，即以文艺为宣传的手段，直接抨击现实。但几乎也就在这同时，他的这种思想有了变化，这是受了曹禺《雷雨》、《原野》等剧影响，他感到如果能够真实地反映了现实，即使当前没有直接的宣传作用，那也是有意义的。在这种思想之下，他以自己最熟悉的上海市民生活为题材，写出了现实主义的杰作《上海屋檐下》。
剧的布景是上海石库门房屋的横切面，这里的客堂、灶披间、亭子间、后间、前楼，共住着五家人。灶披间里的小学教师赵振宇，是个乐天派，但他的颇有点市民俗气的妻子，对艰辛的日子却牢骚满腹。亭子间里失业的洋行职员黄家楣，这个当年的高材生正挣扎在饥饿线上。从农村来的父亲原以为儿子在外发了财，但发现儿子典当衣物，老人家不愿连累他，提前回乡。表面上的刚强中包含着多少辛酸！前楼的施小宝被流氓强迫卖身，还要她交回扣。阁楼上住的老报贩，儿子在“一二八”时牺牲了，留下孤老头无依无靠过着凄惨的晚年。看来日子稍为过得去的是客堂里的二房东林志成，他家发生的事情却是全剧波澜的中心。原来8年前被捕，把妻子女儿托付给他的匡复出狱了，他找到了当年的好友。林志成却已经与匡复的妻子杨采玉同居，这固然因为多年未得匡复的消息，却也与林、杨思想的弱点相关。林志成面对老友，羞愧难当。匡复也为这意外之事精神深受打击。
五家人面临着各不相同的难关，看来平平常常，是生活中司空见惯的，然而合在一起却造成令人气闷已极的阴沉压抑的气氛，与剧中梅雨季节相谐的忧郁的情调。这就是当时上海市民生活的真实写照，透过都市的一角，深刻地揭示了时代的特征。这里没有什么标语口号或是批判蒋介石政权的话，但是这生活本身具有比口号更有力得多的批判力量。人们稍为思索即可明白这五户人家痛苦的总根源何在。这里也没有一个绝对好或绝对坏的人物（除了那个叫小天津的流氓）。最令人同情的人物身上也有不值得同情的部分。最革命的匡复在个人的不幸面前有时也有灰色的思想。但他们都是可信的，因而使人相信这就是生活，而且还会觉得这是要不得的生活，应该改变。匡复最后带着心灵上的伤痕走了，这样安排也是得当的。至于他走到哪里去，这是不言而喻的，在当时也不能要求作家明写。剧中唯一完美的是葆珍，这个天真无邪的儿童身上有一股朝气。她的存在使人们更迫切地感到应该改变现实，再不要让可爱的下一代像他们父母那样生活了。如果说这也是教训，这教训是生活本身的启示。
《上海屋檐下》不仅是夏衍的代表作，而且是20世纪30年代左翼剧作中最具现实主义的作品。《上海屋檐下》在结构上也很新颖别致。五户人家同步表演，犹如小说中多线索并进的布局方法。但是宾主分明，有条不紊，好似并列着的一排琴键，在演奏家的手下，此起彼落，组成一曲生活的旋律。
20世纪30年代的话剧，在左翼戏剧运动的强有力的推动下，其创作水平大大超过了20年代，产生了多部杰作。左翼戏剧运动造就了一批戏剧骨干，为下一个时期话剧的更大收获做了准备。
文学革命的发展
新文学各个部门都在创作上取得进展时，文学战线上的斗争并没有停止下来。虽然20世纪20年代上中期被认为是“五四”后的“退潮期”，文学革命仍然在不断地发展着。这主要表现在与各种封建复古主义思潮进行斗争，保卫并发展新文学的成果；无产阶级政治影响在新文学领域的扩大，一部分新文学作家思想的革命化，新文学战线分化加剧；革命文学主张的提出，等等。整个20年代，新文学沿着从文学革命到革命文学的路线向前发展。
当“五四”文学革命以摧枯拉朽之势摧毁了封建旧文学，新文学取代旧文学大势已定之后，仍然有人妄图作垂死的挣扎。1921年，梅光迪、胡先骕、吴宓等在南京创办《学衡》杂志，于1922年1月出版，以“昌明国粹”为其宗旨，发表梅光迪的《评提倡新文化者》等文，反对新文学。1925年，当时北京政府教育总长章士钊（1881~1973），复刊他过去创办的《甲寅》杂志（周刊）。他在“五四”后曾陆续发表复古言论，此时又在《甲寅》上发表《评新文学运动》等文，大唱反对白话文、维护文言文的老调。他所主持的教育部，还明令从小学四年级开始恢复读经。《学衡》、《甲寅》颂古非今，把“五四”后文化战线描绘得漆黑一团，竭力吹捧旧伦理旧文学，攻击新文化运动“数典忘祖”，甚至为封建理学和科举唱起赞歌。他们除了重复林纾的古文为白话之基础的理论外，在白话文已经取代了文言文的时候，就搬出了文言文与白话“并存”的主张。但他们不同于林纾，还是一批穿着西装的复古主义者。梅光迪等都曾是留学生，他们在《学衡弁言》中挂起“诵述中西先哲之精言”、“解析世宙名着之共性”的招牌；胡先骕还自称“亦曾留学外国，寝馈于英国文学，略知世界文学之源流”，以为穿上洋装便可抵挡住新文学的潮流。同时，由于马克思列宁主义开始传播，他们反对新文化运动，同时也攻击马列主义。
