至于关汉卿为何“弃医从艺”，我们不得而知。可能是兴趣使然，也可能是生计所迫。但不管是哪种原因，关汉卿的这一抉择都应当是艰难的。毕竟，医生虽然位列“士、农、工、商”之后，却比下九流的戏子伶人要强上百倍。他的“自甘堕落”，却给后世奉献了一笔丰厚的文化遗产。命运以某种奇妙的方式改写了他的人生轨迹，将一位杰出的戏剧大家，而非平庸郎中呈现给世人。
总的来说，关汉卿的一生就是在不断的流亡、流亡再流亡中度过的。“戏剧家”听起来很风光，但在当时地位很低。单靠写戏想要糊口很困难，而关汉卿则有独特的办法安身立命。他自己曾经不无自豪地写道：“我是个普天下的郎君领袖。”关汉卿当然不是自封什么男性表率。这里所说的“郎君”，指的其实是嫖客。嫖客有很多种，花钱买笑的只能算是低级，真正高级的是那些分文不花还能夜夜春宵的“郎君”。而关汉卿这个“郎君领袖”，则要更胜一筹。
想要成为名妓的入幕之宾，需要非凡的才能。有此荣幸者，多是落魄文人。他们虽然满腔郁愤，却文采飞扬，风流无双；而青楼名妓对此等文艺范儿的白面书生甚是倾慕，甘愿解囊相助。玉郎才子跟艺妓简直就是天作之合，才子同名妓心神交会，彼此怜惜，相互依扶。前者提供精神上的慰藉，后者提供物质上的支持。唐宋诗人就将流连于秦楼楚馆当作“正业”，无数佳词美句就在温香软玉和酒精的熏陶之下诞生出来。而在元代，妓院也是创作杂剧的大好所在，床笫之间书就了不少脍炙人口的剧作。
吃人家嘴短，关汉卿大概也知道这般道理。妓女在任何时代都是弱势群体，饱受压榨，痛苦不堪。关汉卿对此深有体会，创作了不少替妓女鸣冤的剧目。在存世的元杂剧中，描写青楼妓女的剧目不算多，而关汉卿所作就独占三成。其对妓女生活描摹之精妙细致，无人能及。无论是《救风尘》中刚烈的赵盼儿，还是《金线池》里情真意切的杜蕊娘，抑或是那才华横溢的谢天香，个个鲜活生动，仿佛你我身边的人儿一般真切，足见关汉卿流连青楼时间之久，投入之深。相信在当时，关汉卿对于妓女的描写也是举世无双的。难怪关汉卿可以公然宣称自己“吟诗双陆（古时的一种桌面游戏）、吹弹歌舞、打围插科都是文武全才”了。
南吕一枝花
元杂剧的整个创作构成几乎是由杂剧家一人完成，演员只是将戏剧表达给观众的一个工具，不存在太多的“再创作”。同一出杂剧，只要剧作家调度得当，由谁来演效果可能都不会有太大的差别。这同后世戏剧以演员为核心的表现方式是有很大差异的。
当时的杂剧演员并不是什么值得人们艳羡的职业。从业的大都是贫困人家出身的弱女子。为了讨生活，她们步入色艺行当。在杂剧演员中，不少人甚至就是妓女出身，深谙逢迎之道。而杂剧家则决定着演员是否有戏可演，大权在握。一个为了演戏可以无所不为，一个手握选角大权风流无度，双方一拍即合，当然会发生许多风流韵事。这也是娱乐圈“潜规则”的最早出处。
关汉卿作为当年最为炙手的“金牌编剧”，同杂剧演员之间的交流必然是少不了的。常年流连风月之地的关汉卿，当然不会放过这种潜规则的机会。而他所“潜”的，不是别人，正是当时的名伶珠帘秀。
说起珠帘秀，在当时的杂剧界可是大名鼎鼎。《青楼集》说她“姿容姝丽，杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙，名公文士颇推重之”。后辈演员都要叫她一声“朱娘娘”才行。作为当时最为出色的女演员，珠帘秀在艺术上的造诣是很深的。尽管如此，她依旧需要文人学士的提携和捧场，才能打开局面。关汉卿对珠帘秀甚是中意，形容她“富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲”。言语间的垂涎之意浓得化不开。常年混迹于勾栏艺妓中间，关汉卿狎妓的手段当然不一般，因此，他写了《一枝花·不伏老》赠予珠帘秀。这支套曲言辞轻佻，极尽挑逗勾搭之能事。
在开头，关汉卿就写道：“凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。”意思是说自己玩女人的手段狠辣，手中花柳任其蹂躏，直至成为残花败柳。一般来说，男子向女性示爱，都会选择温柔的词句表示钟情之意；而关汉卿却反其道而行之，一上来便跟珠帘秀讲狠。他这样做的用意很简单：我手里有演戏的名额，区区女伶，哪怕是被我玩弄，也要乖乖依从！真是霸道得一塌糊涂。
接下来，关汉卿又卖弄自己的风流之处，“分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟”，称自己是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。这是在跟珠帘秀摆明利害关系：在这个行业里，我关汉卿自称第二无人敢做第一，若不从我，便叫你再没饭吃！
最后，关汉卿说：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，无赖之气尽显，誓要死缠烂打到底：有我这样一个厉害角色每天缠着你，你一介女流怕还是不怕？若怕了，那便赶紧从了我吧！
而珠帘秀也是乖巧人物，当然不会开罪关汉卿这等人物。以词曲赠答当然不在话下。之后的故事，即使古人不便记叙我们也能猜出个七八分了。把潜规则运用得如此霸道强悍、气韵深沉，关汉卿的功力的确不容小觑。这千古第一“潜”，做得真是漂亮！
链接一：天下流行的元杂剧
元杂剧，也叫“北杂剧”，脱胎自金院本和诸宫调。元杂剧具有成熟的文学剧本、较为完备的戏剧表演范式以及丰富的舞台语言，相比以滑稽取笑为主要内容的宋杂剧，元杂剧在思想性、艺术性上都要高出一筹，在中国古代戏剧史上有着难以逾越的辉煌成就。
元杂剧形成和发展的时代正值宋元之交。北方少数民族虽然旋风般摧毁了孱弱的北宋帝国，但发达的城市经济却保留了下来。市民对于文化的需求非常强烈，而新兴的蒙古族贵族则沉溺于宴饮之中，也需要娱乐消遣。因此，戏剧在那个年代分外盛行。大一点的城市都有专门的剧场，每天上演不同的剧目。在开封、大都、杭州等城市，这种剧场尤其繁荣。与此同时，延续数百年的科举制度遭到废止，汉族士人再无门路出人头地。为了养家糊口，他们不得不放下身段，同民间艺人合作组织“书会”，从事戏剧的创作。压抑、黑暗的现实令他们无比愤怒，因此创作出的戏剧作品就有了不同以往的现实主义色彩。这二者的共同作用，正是元杂剧与众不同的根本所在。
元杂剧的形式一般为“四折一楔子”，非常规范。表演一般由一名主演领衔，演员通过化妆和服饰来表现不同的人物性格，可视作日后脸谱的雏形。表演既有演唱，也有念白，中间还会穿插舞蹈。元杂剧中的“舞”，有一般的插入性舞蹈，例如《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的“胡旋舞”和杨贵妃的“霓裳羽衣舞”；也有用以表现武打动作的，比如各种器械舞、对打、扑旗踏跷等等。还有些舞蹈动作逐渐程式化，用以表现人物性格和情绪，称为“科介”。如杂剧剧本中常见“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”之类的提示。
元代宫廷好杂剧，寻常百姓喜杂剧，这种自上到下爱好戏剧的社会风气使得杂剧在元代有了前所未有的发展，而杂剧本身也成为元代这个短命王朝为数不多的文化名片之一。
链接二：旦、末、净、杂
在传统戏曲中，角色都被进行了类型化的区分，称为“行当”。元杂剧就已经具备了比较系统的行当划分，是为“旦、末、净、杂”。总的来说，元杂剧是以女性角色领先的戏剧形式，这一点从角色门类的排位上也可窥见端倪。
所谓“旦”，是杂剧中女性角色的统称。旦包括很多种类，根据在舞台上的地位可分为担纲主唱的“正旦”以及担当配角的“外旦”、“贴旦”，就如同现如今的女主角、女配角一般；而根据角色的年龄，又可分为饰少女的“小旦”、饰成年女性的“大旦”以及“老旦”等等。杂剧中，女性的地位很高，不仅可以担纲主角，还可以反串男角，这在封建社会的戏曲界中是不多见的。
而末角，则是舞台上的男性角色。包括正末、小末、冲末和副末。正末就是男主角，可担任主唱；副末，顾名思义，就是正末的副手，是主要配角。副末原本有“打诨”的特征，但随着杂剧中丑角行当的兴起，逐渐失去了这一特点。而冲末，指的则是初次上场的男演员。
第三种角色是“净”。这个“净”不同于京剧中的大花脸，而是接近于丑角。元杂剧中的丑角相较前代职责划分更为精细。既有小丑，更有大丑。不仅有男丑，还有丑旦。例如，在《灰阑记》中，就有“二丑扮老娘”的字样；《琵琶记》中也有“净老姥姥，丑惜春”的提法。可以说，元杂剧中的丑角，为后世戏曲表演中的“丑行”奠定了基础，明确了其舞台地位。不过相比旦、末，净的舞台地位就要低得多了。
最后一类角色称为“杂”，是除上述三种角色以外的演员。这其中，有扮演官员的“孤”、演皇帝的“驾”以及饰演老妇人的“卜儿”等等。这些角色出场次数很少，连配角都算不上，只能说是“客串”，因此要排在“净”之后，位列第四名。
链接三：元曲四大家
所谓“元曲四大家”的说法，其实是逐渐形成的。元以后的历代对于“四大家”的提法不尽相同。目前比较为大众认同的“元曲四大家”，指的是关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。
白朴原名白恒，元代著名的文学家、曲作家和杂剧家。白朴出身官僚家庭，原本家境优裕。但到了白朴出生的时候，金被蒙古攻灭，白朴如丧家之犬一般四处流亡。尽管受过良好教育，曾经有过出仕元帝国的机会，但白朴面对破碎的山河早已心灰意冷，下定决心终身不仕，漂泊于曾经繁华、如今被兵祸蹂躏得不成模样的街市之间，回想自己坎坷的人生经历，白朴无限伤感，放浪形骸之余，他将这种伤感寄于笔端，写出了一出又一出精彩绝伦的杂剧。有名的如《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《唐明皇游月宫》、《韩翠颦御水流红叶》、《薛琼夕月夜银筝怨》等等，题材不一，或喜或悲，将当时文人的种种心酸慨叹表达得淋漓尽致。
马致远是关汉卿和白朴的“晚辈”，字千里。马致远早年醉心功名，有“佐国心，拿云手”的抱负。奈何天不遂人愿，漂泊二十余年，马致远依旧没能鱼跃龙门。终于看破了荣辱的马致远断了出仕的念头，归隐田园，过起了闲适的生活。马致远投身杂剧创作很早，作品也很多。最有名的作品是《汉宫秋》和与人合作的《黄粱梦》。马致远的作品匠心独运，刀斧痕迹隐于无形。豪放飘逸，沉郁洒脱。他在散曲上的造诣也很深厚，文风清丽，跌宕起伏，具有很高的艺术成就。
郑光祖生平扑朔迷离，鲜有记载。据称其早年曾经在杭州做过小吏，但因“为人方直”而受同僚排挤。杭州风光秀丽，又是南宋陪都，文化非常发达，伶人歌女比比皆是，每日都在上演悲欢离合的戏码。身处这样的环境，又有着郁闷的官场生活，令郑光祖的创作灵感源源不断。他的一生一直致力于杂剧创作。爱情故事和历史题材是他所偏爱的题材，相关作品很多。但不同于关汉卿杂剧的现实黑暗，郑光祖的作品有着浓厚的浪漫主义色彩。比如其著名的《迷青琐倩女离魂》，就是一出缥缈的人鬼恋情，结局圆满。国学大师王国维则认为郑光祖的作品“如弹丸脱手，后人无能为役”。郑光祖的作品，在当时的伶人当中有很高的评价，影响广泛。在他人生的最后时刻，也是“低贱的”伶人伴随左右，为其料理身后事。如此相依相扶，绝对可算作一段佳话了。
链接四：青楼的故事
在元代杂剧家的生平故事中，或多或少都能窥见青楼的影子。这些放浪文豪留恋妓馆，体味妓女的心酸苦楚，将其化作一幕幕或感人或夺魂的精彩剧目。青楼，仿佛是他们的灵感孵化器，他们在情欲同理性的抉择中迸发艺术的光华，成就了一个又一个名耀千古的剧作大师。
“青楼”一词，原本指的是豪华精致的雅舍，“青楼富家女，才生便有主”。此时的“青楼”二字，透着浓浓的小资情调，半点都不三俗。那么，青楼是如何变作妓院的代名词的呢？
提到妓院，就不能不先说说妓女。中国的妓女早在先秦时代就已经有了。春秋时的齐国就有官办的妓院，其中的妓女称为“女闾”，女闾卖淫的收入，都收归国库，“以充国用”。这等天才想法，居然出自一代名臣管仲，实在令人咋舌。此时的妓女大都是奴隶，地位低下，要杀要剐悉听尊便。她们用血肉之躯换来巨额国帑，成就了齐国的霸业，却无法在史书上留下只言片语。
官营的妓院在战国时代逐渐式微，私妓逐渐活跃在风月场所。到了唐代，则出现了名曰“北里”的妓院。金粉靡散，万花争荣，盛唐的妓馆文化延续到了宋代，随着经济的发展更为繁荣。为了满足不同阶层男性的需要，一些妓馆脱离原本的草根之气，逐渐风雅起来。其中的妓女来源复杂，有“自愿”卖身的良家妇女，也有罪人家属，更有自小养在妓院中悉心培育的童妓。所操生意也不尽相同，有的专营皮肉，有的只是卖艺，还有的二者兼营。不少艺妓具备绝高的艺术水准，琴棋书画无一不通，价格也非常人承受得起。为了区别于“北里”之流的下等妓院，人们开始称上等妓院为“青楼”——要知道，当时“青楼”一词也指代帝王居所。入得这样的妓院，保证男人有皇帝般的享受，称之为“青楼”，实至名归。
凭爱情的一串悲喜——拜伦
乔治·戈登·拜伦（1788—1824年），英国19世纪初期伟大的浪漫主义诗人，代表作品有《恰尔德·哈洛尔德游记》、《唐璜》等。在他的诗歌里塑造了一批“拜伦式英雄”。拜伦不仅是一位伟大的诗人，还是一个为理想战斗一生的勇士；他积极而勇敢地投身革命，参加了希腊民族解放运动，并成为领导人之一。
爱情这两个字，具有非凡的魔力。为了它，世人如癫似狂，悲喜交加。以爱情的名义，无数悲欢离合在世间轮番上演，令人目不暇接。古往今来，因爱情身败名裂甚至死于非命者不计其数，但残酷现实依旧挡不住痴男怨女为此项伟业献身的步伐，如若飞蛾扑火。超凡出世的英国大诗人拜伦便因为爱情吃了不小苦头，生生被爱情玩弄了一番。
自私的情人
诗人好色，似乎是天性使然。这定例古今中外皆可通用。中国古代文人狎妓以激发性情，欧洲诗人留恋妓馆沙龙追寻灵感。艺术和性仿佛一对相互生发的双生兽，彼此以血肉相哺。拜伦被称为“撒旦诗人”，身上似乎生来就具有一股非凡的魔性。那是一种对女性的渴望和依存，也是一种对女性的致命诱惑。拜伦自己，就像他在《唐璜》中描写的那样，是“一个在湿雾气候里长大，离开雨雾就难受的人”。这“雨露”便是异性。
青年时的拜伦是个忧郁的美男子。在他身上，英伦绅士身上特有的那种神秘和高贵如同黑夜中的火炬一般耀眼，秀美的容貌更令崇拜者癫狂。无数怀春少妇拜倒在他的脚下，甘愿与其厮守终生。他的诗歌、容貌以及独特的气质，就像哈默林笛手的魔笛，引得女士们前赴后继地跳进他那深不可测又暴虐异常的情感激流之中。
