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第9章 秦汉时期的音乐(2)

汉乐府采摭闾阎,非由润色,然质而不俚,浅而能深,近而能远,天下至文,靡以过之。后世言诗,断自两汉,宜也。

他所说的“汉乐府”,指的主要就是“采摭闾阎”的相和诸曲。我们都非常熟悉的《平陵东》《十五从军征》《陌上桑》《薤露》《蒿里》《江南》《长歌行》《猛虎行》《董逃行》《相逢狭路间行》《东门行》《妇病行》《孤子生行》《艳歌何尝行》《公无渡河行》《白头吟》等,都是相和歌。

这些“街陌谣讴”,最早仅仅是没有乐器伴奏的清唱,当时叫做“徒歌”。《晋书·乐志》在“汉世街陌讴谣”和“吴歌”等条下说:“凡此诸曲,始皆徒歌。”后来加上帮腔,称做“但歌”。《晋书·乐志》说:“但歌四曲,自汉世无弦节,作伎者先倡,一人唱,三人和。”后来才加上乐器伴奏,由一位手拿着一种叫做“节”的乐器的人演唱,也就是前面所说的“丝竹更相和,执节者歌”。它所使用的乐器,随时不等,《乐府诗集》卷二十六引《古今乐录》说:“凡相和,其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”

北宋郭茂倩《乐府诗集》把相和歌分为十类,即:

相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲、大曲。

当然这是宋朝人的分类,乐府在汉代本身并没有这样划分的,不过,这种划分可以帮助我们更清楚地了解汉代的相和歌。

相和歌既然是人民群众“饥者歌其食,劳者歌其事”的作品,其中必然有许多控诉社会黑暗、讽刺官吏贪鄙、反对穷兵黩武、歌颂自由爱情的篇什,当然,受时代的局限,加上文人的改作,其中也不可避免地有一些消极颓废的思想表露。

《十五从军征》是一首揭露战争给人民带来灾难的乐歌:

十五从军征,八十始得归。道逢乡里人:“家中有阿谁?”“遥看是君家,权柏冢累累。”兔从狗窦入,雉从梁上飞。中庭生旅谷,井上生旅葵。舂谷持作饭,采葵持作羹。羹饭一时熟,不知贻阿谁!出门东向望,泪落沾我衣。

一位十五岁就被抓去当兵,八十岁才回归故里的老人,归家以后却发现家里的亲人已经一个也不在了,孤苦伶仃的老人不由得老泪纵横。这是一幅多么惨痛的人间悲剧!而带给人民如此深重的灾难的,是统治者不断发动的侵略战争。这首乐歌,甚至比杜甫“三吏”、“三别”中的《无家别》更令人鼻酸心悸。

被归入“平调曲”的《长歌行》是一首很有教育意义的乐歌:

青青园中葵,朝露待日。阳春布德泽,万物生光辉。常恐秋节至,黄华叶衰。百川东到海,何日复西归?少壮不努力,老大徒伤悲!

对于时光流逝,人生苦短,很多人会流露出及时行乐的消极情绪。而这首歌所表达的情绪则是积极的,健康的,“少壮不努力,老大徒伤悲”已经成为千百年来流传不衰的至理名言。

7.大曲

相和歌的最高形式是“大曲”,这是一种在乐器的伴奏下载歌载舞的表演形式。

《乐府诗集》卷二十六说相和歌“诸调曲皆有辞,有声,而大曲又有艳,有趋,有乱”,又解释说:“辞者其歌诗也;声者若‘羊吾夷伊那何’之类也;艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声、西曲前有和,后有送也。”所谓“辞”,就是歌词,也就是我们现在看到的汉乐府民歌。“声”,指歌中有声音无意义,只起补占音节作用的字,即今天所谓的“衬词”,如“咿儿哟,呀儿哟”之类。乐府民歌《有所思》中的“妃呼”《战城南》中“梁筑室,何以南梁何以北”一句中两个“梁”字都是“声”。

“艳”是大曲中的引子或序曲,可以用乐器演奏,也可以歌唱。“趋”和“乱”是结束性乐段,也是可唱可奏的。最完整的大曲曲式,是一种三段体的结构。

第一段是“艳”。它一般在最前面,但也有在中间的,往往是一段优美抒情的乐段。

第二段是歌曲主体。它往往有好几段歌曲,称为“解”。《乐府诗集》卷二十六说:“诸调歌词,并以一章为一解。”各曲内容不一,长短不一,“解”的多少也不一,如《东门行》四解,《陌上桑》三解等。

第三段是“趋”或是“乱”。“趋”是一种较为纾徐婉转的曲调,可能带有吴、楚地方的音乐风格,吴地民歌就有《吴趋行》。陆机《吴趋行》说:“楚妃且勿叹,齐娥且莫讴。四坐并清听,听我歌吴趋。”崔豹《古今注》说:“《吴趋曲》,吴人歌其地也。”而“乱”则是较为激昂热烈的曲调。《诗经》《楚辞》中就都有“乱”。对“乱”的解释也很多,清蒋骥《山带阁注楚辞余论》卷上说:“乱者,盖乐之将终,众音毕会,而计歌之节,亦与相赴,繁音促节,交错纷乱,故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳,大旨可见。”这是从音乐的角度去理解“乱”。乐曲快要结束,往往是高潮出现的时候,所以,所有的乐器加入演奏,速度加快,旋律更为起伏跌宕,歌唱也随之变化,舞蹈更为热情奔放,乐曲在高潮中结束。这个理解是很正确的。孔子所说的“师絷之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉”!也是从音乐的角度讲的,“洋洋乎盈耳”正是“繁音促节,交错纷乱”的艺术效果。所以,一个乐歌,如果需要抒情性的结尾,它会选择“趋”;而需要一个热烈的结尾,它会选择“乱”。这也就是为什么“趋”和“乱”不会同时出现在一首乐曲之中的原因。

并不是每一首大曲都有“艳”、“趋”、“乱”的。《宋书·乐志》所载的十五首大曲,只有三首是前有“艳”后有“趋”的。另外有一首有“艳”无“趋”,三首有“趋”无“艳”,一首有“乱”无“艳”,另外一些没有“艳”、“趋”、“乱”的记载。

下面我们举一首《艳歌何尝行》来看一看大曲的表演形式(据《宋书·乐志》)。

《艳歌何尝行》古词五解

〔艳〕(原注:“曲前有艳。”)

〔一解〕何尝快,独无忧,但当饮醇酒,灸肥牛。

〔二解〕长兄为二千石,中兄被貂裘。

〔三解〕小弟虽无官爵,鞍马,往来王侯长者游。

〔四解〕但当在王侯殿上,快独蒲六博,对坐弹棋。

〔五解〕男儿居世,各当努力。蹙迫日暮,殊不久留。

〔趋〕少小相触抵,寒苦常相随。忿恚安足诤,吾中道与卿共别离。约身奉事君,礼节不可亏。上惭沧浪之天,下顾黄口小儿。奈何复老心皇皇,独悲谁能知。(原注:“‘少小’下为趋。”)

汉代 “相和歌”对后代的影响很大,南北朝时期,它与流行于江浙一带的民歌“吴声”和流行于湖北荆楚一带的民歌“西曲”相结合,发展成为一种新的乐种——“清商乐”,成为南北朝时期最具代表性的音乐。

汉代的歌舞百戏

1.散乐

什么是“散乐”?散乐是自周代以来,被统治者所采用的民间优秀的乐舞形式的总称。由于它是来自民间的艺术,属于“野乐”的性质,所以并不受统治者的重视,但是它新颖独特的表演形式和高超的表演技巧,又受到人们普遍的喜爱。所以历代乐署都有专门掌管“散乐”的机构和官吏。《周礼·春官》载:“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说:“散乐,野人为乐之善者,若今之黄门倡。”可见从周代开始,散乐就是指来自于民间的所谓“野人之乐”中的“善者”。它既不是用于宫廷的雅乐和俗乐,也不是用于军旅的部伍之乐。和与雅乐相对应的俗乐相比,它们都属于广义的俗乐,但是狭义的俗乐所包含的主要是音乐歌舞,而散乐则更多的是带技巧性的杂耍和带情节性的戏剧(至少是包含了戏剧的因素,如俳优等),自汉至唐,即成为“百戏”和“杂剧”。

2.汉代的歌舞

汉代的歌舞音乐很盛,从宫廷到民间,从帝王到百姓,莫不沉湎其中。

《汉书·张良传》记载,汉高祖刘邦曾经对他的宠姬戚夫人说:“为我楚舞,吾为若楚歌。”

这种风行于汉代的“楚舞”是什么样子呢?《西京杂记》载:

高帝戚夫人善鼓瑟击筑,帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕,每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞,歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。侍婢数百皆习之,后宫齐首高唱,声入云霄。

汉代著名的舞蹈,还有《巾舞》(即《公莫舞》)《舞》(即《巴渝舞》)《七盘舞》《铎舞》等。

《七盘舞》又称《盘鼓舞》,是汉代最有特色的一个舞蹈。其特点是在地上放置盘和鼓,盘和鼓的数目不定。如南阳画像石是六盘无鼓,或四盘二鼓;四川彭县画像砖是六盘二鼓;沂南画像石是七盘一鼓。绥德画像石是七盘三鼓等。表演将要开始,乐队已经准备就绪,盘和鼓也按方位摆好,舞女穿上轻柔艳丽的长袖舞衣。表演开始,舞女以长袖遮面,曼声歌唱。接着,她跳上盘鼓,纵腾盘旋,长袖飞舞,给人以很高的艺术享受。

3.规模宏大的《百戏》

汉代表演规模最大、综合性最强的是《百戏》。

《百戏》是一台节目的总称,包括杂技、魔术、武术、滑稽、音乐、舞蹈等。

汉代的百戏,规模相当惊人,表演的技巧也非常高。张衡在《西京赋》中对汉代百戏的表演作了非常生动具体的描写(参考汉李尤《平乐观赋》等文)可大略翻译如下:

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