《秦风·车邻》也是这种结构：
（1）有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。
（2）阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。
（3）阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。
《豳风》中的《九》，前有引子，后有尾声，与今天的三段式的歌曲结构完全一致：
（1）九之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。（引子）
（2）鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。
（3）鸿飞遵陆，公归不复，于女信宿。
（4）是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。（尾声）
还有一些诗，结构宏大，与今天的一些较长的叙事歌曲相近。如像《国风》中的《豳风·七月》，《小雅》中的《节南山》《正月》《雨无正》《巷伯》，《大雅》中的《大明》《思齐》《生民》，《周颂》中的《载芟》《良耜》等。
4.《诗经》的旋律结构
古老的乐歌，旋律都比较简单，雅乐所用的以编钟编磬为主的钟鼓乐队，也不可能进行快速的演奏，所以雅、颂中的许多乐歌，基本上都是一字一音的对应关系。雅、颂的庄严来自于此，雅、颂的呆板也来自于此。风诗是否也是这种一字一音的对应关系不得而知，但采自各地的民歌却要活泼可爱得多，表现在音乐上，则是旋律较为复杂，一个字往往配以很多个音组成的一段旋律，这样当然会要好听得多。《礼记·乐记》记载魏文侯对子夏说他“端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦”以后，问子夏“古乐”（雅乐）与“郑卫之音”（今乐）的区别。子夏回答说：“今夫古乐旅进旅退，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。”“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。”以往的注家绕来绕去，总是把这几句话讲不清楚。比如郑玄注说：“旅犹俱也，俱进俱退，言其齐一也。”“俯犹曲也，言不齐一也。”听者依然如坠五里雾中。其实说穿了非常简单。子夏说“古乐”的“旅进旅退”，郑玄注说是“俱进俱退，言其齐一也”，就是说歌词和音符是一对一的关系，即一字一音，起则皆起，止则皆止。而“新乐”的“俯进俯退”，郑玄注说“言不齐一也”，就是说歌词和音符不是一对一的关系，一个字往往配以好几个音组成的一段旋律，给人的感觉是歌词早就完了，而旋律还在进行。改编自民歌的风诗，也许多多少少还保留了一些俗乐的成分。
5.什么是“郑声淫”
孔子曾经说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）又说，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语·阳货》）这两句话也是被误解了上千年的。以往的注家和研究者都把“郑声淫”理解为郑、卫之歌思想内容不健康，即如朱熹所斥的“淫奔之诗”。其实孔子所说的“郑声”和“郑风”是完全不同的两个概念，“郑声”是指民间音乐，而不是诗歌的内容，不然，孔子在删诗的时候为什么不把它删去呢？他为什么还要把它作为教学生的教材呢？他为什么还要说“《诗三百》，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”（《论语·为政》）呢？
那么，孔子所说的“郑声淫”的“淫”是什么意思呢？
《礼记·月令》郑玄注说：“淫，霖也。雨三日以上为霖。”也就是过量的雨，引申为过量，过多。《左传》昭公元年载医和说：“先王之乐，所以节百事也。故有五节。迟速、本末以相及，中声以降，五降以后，不容弹矣。于是有烦手淫声，堙心耳，乃忘和平，君子弗听也。”他说的“烦手淫声”，就是说音符增多，旋律因此变得复杂，使一般的乐师手忙足乱，“不容弹矣”。孔子说的“郑声淫”，也是指同样的情况。我们可以想象，这样的音乐会是很好听的。
6.笙诗
三百零五首《诗经》都是有声有词的，但是翻开《诗经》，如果数一数目录，你会发现，《诗经》一共有三百一十一首。这是什么原因呢？原来其中还有六篇有声无词的诗：《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》。大概是因为表演时以笙为主奏乐器，所以这六首诗被统称为“笙诗”。我们在前面所引的《仪礼·乡饮酒》中，有奏《南陔》《白华》《华黍》，笙《由庚》《崇丘》《由仪》的记载。后代史书的礼乐志，记载各种场合《诗经》的表演，也常常提到这六首“笙诗”。有人把它们解释为间奏曲，其实这是六首独立的器乐曲。由此我们可以看到音乐与诗分离的端倪，这应该是音乐发展的进步。
南方乐歌的代表《楚辞》
1.南方的巫歌巫舞之风
北方民族的质朴，造成北方乐歌凝重典雅的特质，而南方的楚民族，则沉浸于浪漫的巫歌巫舞之中，他们的音乐，也因此具有强烈的浪漫主义特色。
楚民族生息繁衍在气候宜人、物产丰富的长江流域，生活是富足而安定的。《史记·货殖列传》载：
楚国之地，地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕而水耨。果郁蠃蛤，不待贾而足。地势饶食，无饥馑之患。
生活在这样得天独厚的地方，真是可以“含哺而游，鼓腹而熙”的了。比起连年战乱，“民有饥色，野有饿莩”的北方各国，楚民族真是幸福得多了。而且，九疑山麓，湘江之滨，山清水秀，莺飞草长，江山的秀美更孕育了楚民族能歌善舞的艺术气质。他们对音乐舞蹈的爱好，甚至达到举国若狂的地步。《太平御览》引桓谭《新论》载：
楚灵王简贤务鬼，信巫觋，礼群神，躬自执羽，起舞坛前。吴人来攻，国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：“寡人方乐神明，当蒙福，不敢救。”
国君手执舞具，亲自在神坛前跳舞，鼓舞祀神，连敌国进攻，国人告急都置之不顾，可见其沉溺之深，同时，也可以看出巫风巫舞在楚地的流行情况。
2.南方音乐的进步与繁荣
据典籍所载，当时南方乐歌中著名的有《下里》《巴人》《阳春》《白雪》《涉江》《采菱》《牢商》等，可惜这些乐歌的词曲都没有流传下来。我们今天还可以看到的，是春秋战国时期的《徐人歌》《接舆歌》《孺子歌》《越人歌》等。
伟大诗人屈原在民间音乐的基础上创作的不朽名篇《离骚》《九章》《九歌》《天问》等，更代表了南方乐歌的最高水平。
《楚辞·招魂》中有一段话，可以看出当时楚国音乐的表演盛况：
肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑、卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。
下面是郭沫若的译文：
酒肴还未完，乐队已登场，敲编钟，按腰鼓，都是女娘行。一面奏乐，一面在歌唱：唱着“《涉江》《采菱》”，大伙齐帮腔。美人醉了，面孔红得花一样，斜送秋波，两眼水汪汪。绫罗的衣裳美丽而大方，两鬓垂爪，发辫长又长。八人成队队成双，样子都相像，长袖如竿舞郑舞，宛转相交抑且扬。大笙、大瑟和大鼓都像发了狂，宫殿震动，声调慨而慷。唱吴歌，唱蔡曲，歌奏大吕调，男女杂坐，相依在怀抱。脱了帽子解下裙，满堂乱纷纷；郑卫的妖娆美女来参阵，头上天宫鬈，天下难比并。
虽然是诗歌的描写，但和实际的情况相去也不会太远。
与北方民族相比，被称为蛮夷的南方楚民族，有更高的艺术气质，有更高的艺术修养，屈原的学生宋玉在《对楚王问》中记载了这样一个故事：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人而已。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。
这是著名的“曲高和寡”的故事，从一个侧面可以看出楚民族热爱音乐的程度。
以屈原为代表的“楚辞”，比《诗经》已有长足的进步。篇幅的拓展，句式的参差错落，可以想见其音乐更富于变化与表现力。
3.优美的祀神乐歌——《九歌》
在屈原的作品中，《九歌》是一组祭祀用的乐歌。是在民间祀神乐歌的基础上再创作而成的。王逸《楚辞章句》说：
昔楚国南郢之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。
《九歌》一共十一首歌诗，是一套完整的祭祀乐歌，用在比较大型的祭祀活动中。首先祭祀的是楚人心目中的第一大神太一（《东皇太一》），然后是云神（《云中君》）、湘水之神（《湘君》《湘夫人》）、掌管命运之神（《大司命》《少司命》）、太阳神（《东君》）、河神（《河伯》）、山中之神（《山鬼》）、为国捐躯的忠魂（《国殇》），最后是送神曲（《礼魂》）。从表演的情况来看，是歌唱、音乐和舞蹈相结合的，甚至有人认为它已具备中国古代歌剧的雏形。王国维在《宋元戏曲考》中就说：
《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵，盖群巫之中，必有象神之衣服表貌动作者，而视为神之所凭依，故谓之曰灵，或谓之灵保。……至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。
他的这个看法是很有道理的。
我们来看一看《九歌》的第一篇《东皇太一》：
原文 郭沫若译文
吉日兮辰良， 日子好，天上出太阳。
穆将愉兮上皇。 高高兴兴，来敬东皇。
抚长剑兮玉珥， 你两手按着宝剑，宝
剑长又长。
锵鸣兮琳琅。 剑鞘上，玉饰多辉煌！
全身的佩玉，风吹得叮叮当当。
瑶席兮玉， 竹席玉面光，
宝石镇四方。
盍将把兮琼芳。 请把香料来加上。
蕙肴蒸兮兰藉， 菜也香，饭也香，
奠桂酒兮椒浆。 桂花泡的酒，
椒子洒的汤。
扬兮拊鼓， 拿起鼓槌打起鼓，
疏缓节兮安歌， 徐徐唱歌慢慢舞。
陈竽瑟兮浩倡。 鼓瑟吹笙声悠扬。
灵偃蹇兮姣服， 美貌妖娆，衣裳楚楚。
芳菲菲兮满堂。 香呵香，香满堂。
五音兮繁会， 满堂乐器会宫商，
君欣欣兮乐康。 你高兴，我们喜洋洋。
这分明是一出有布景、有道具、有伴奏的歌舞表演。场中摆上用玉石镇住的竹席，作为演员舞蹈的地方。人们焚起香，献上敬神的牺牲及酒浆，一位化装成东皇太一的演员上场了，他身穿鲜艳的衣服，身上佩满珠玉，手抚着长长的宝剑，在竽瑟钟鼓的伴奏和悠扬婉转的歌声中徐徐起舞。最后，音乐转为激昂，大家都沉浸在欢乐之中。接下来，是《云中君》《湘君》《湘夫人》等的表演，音乐不断地变换，演员化装成不同的人物依次登场。最后，是送神曲《礼魂》：
成礼兮会鼓， 唱着歌，打着鼓，
传芭兮代舞。 手拿着花枝齐跳舞。
我把花给你，你把花给我。
女倡兮容与， 心爱的人儿，歌舞两婆娑。
春兰兮秋菊， 春天有兰花，秋天有菊花。
长无绝兮终古。 馨香百代，敬礼无涯。
（译诗均采自郭沫若《屈原赋今译》）
这是一个欢乐的场面。祭礼快要结束了，鼓声咚咚地敲响，人们全都来到场中，传递着鲜花，跳起欢乐的舞蹈，一位或几位美丽的姑娘唱起了送神歌。人们在期待着下一次的祭典。
和《诗经》相比，《楚辞》打破了以四言为主的结构，变而为长短错落的杂言；从章法上看，它也打破了《诗经》重章叠句的基本结构，而变为长篇的吟咏。这两个变化不仅表现在语言上，更重要的是表现在音乐上。我们不难看出，《楚辞》的曲调不再是短小的、整齐的、反复的，而是章法和节奏都更为自由的咏叹。
先秦时期的乐律
1.十二律和五声、七声音阶的发现
我国古代乐律学，有十分悠久而光荣的历史，不仅与西方律学惊人的相似，非常科学，而且时时走在世界前列。
从出土文物看，西安半坡仰韶文化遗址出土的距今约七千年的新石器时代的陶埙，可以吹出构成一个小三度音程的两个音（f、ba）；山西万泉荆村遗址出土的新石器时代的二音孔陶埙，可以吹出e2 、b2、d3三个音；河南辉县琉璃阁殷墟出土的五孔陶埙，能吹奏出a1、#c2 、e2、 #f2、g2、#g2、a2、b2、c3、#c3等十一个音，已经可以构成一个完整的五声音阶了。近年在甘肃玉门出土的二十多个彩陶埙，一股能吹出四到五个音。这说明在夏、商时期，我国已经有简单的五声音阶。
据文献所载，我国在周代就已经有相当科学、相当完整的律学理论与实践，已经有十二律和七声音阶。
《周礼·春官·太师》载：
太师掌六律六同（同，后皆作“吕”），以合阴阳之声。阳声（即六律）：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声（即六吕）：大吕、应钟、南吕、函钟（即林钟）、小吕（即中吕）、圜钟（即夹钟）。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。
六律六同，合称十二律，就是十二个半音关系、有绝对音高的音，相当于西洋音乐中的音名（即C、D、E、F、G、A、B）。今按顺序排列如下：
黄大太夹姑中蕤林夷南无应
钟吕簇钟洗吕宾钟则吕射钟
所谓五声或七声，则是只有相对音高的宫、商、角、徵、羽等，相当于西洋音乐中的唱名（即1、2、3、4、5、6、7）。今排列如下：
五声音阶： 宫 商 角 徵 羽
现代唱名： 1 2 3 5 6
七声音阶： 宫 商 角 变 徵 羽 变 宫
徵 宫
现代唱名： 1 2 3 #4 5 6 7 i
最早的中国七声音阶，半音在四度、五度和七度、八度之间，与现代不同，称为“旧音阶”；后来出现的半音在三度、四度和七度、八度之间的七声音阶，称为“新音阶”。
七声新音阶： 宫 商 角 清 徵 羽 变 宫
角 宫
现代唱名： 1 2 3 4 5 6 7 i
2.三分损益法
中国乐律，最早是根据著名的“三分损益法”求得的。“三分损益法”最早见于《管子·地员篇》和《吕氏春秋·音律篇》。《管子·地员篇》说：
凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三而去其乘，适足以生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分而去其乘，以是生角。
《吕氏春秋·音律篇》说：
黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕（即中吕）。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。
《管子》所讲的生成五声，《吕氏春秋》所讲的生成十二律的方法，都是“三分损益法”。
什么是“三分损益法”呢·简单地说，我们要求出各音或各律，先必须确定一个标准音。如求五声或七声，则以宫音为主，所以称“宫者，音之君也”（《淮南子·天文篇》）；如求十二律，则以黄钟为主。先求得它们的管长或弦长，或用数表示，然后以此为根据，加上长度或数的三分之一，作为新生音或律的标准，称为“三分益一”；再以此为标准，减去长度或数的三分之一，作为新生音或律的标准，称为“三分损一”。这种交替使用“益”或“损”的手段求得新声或新律的方法，就叫“三分损益法”。并可依次求出各律的绝对音高。今列表如下。
生律次序： 1 8 3 10 5 12 7 2 9 4 11 6
律 名： 黄 大 太 夹 姑 中 蕤 林 夷 南 无 应
钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟
相当今音名：f2 #f2 g2 #g2 a2 #a2 b2 c3 #c3 d3 #d3 e3
用“三分损益法”，每次上升，即得到一个上方纯五度的音，每次下生，则得到一个下方纯四度（实际上是纯五度的转位）的音，它与西方的“五度相生法”几乎如出一辙。它的每一次上生（或下生），都间隔八律，比如黄钟到林钟，林钟到太簇（可视做清太簇）等，所以又叫做“隔八相生”。
五声、七声音阶和十二律的发现，是具有划时代的意义的，它已经具备了作曲及演唱演奏所需要的几乎所有的音的素材，它表示我国古代音乐从幼稚走向成熟，从自发随意走向自律与规范。
3.调式与旋宫
