北宋初年，有一种有歌有舞的表演形式，叫做“传踏”，又叫“转踏”，王国维《宋元戏曲考》说：“其歌舞相兼者，则谓之传踏，亦谓之转踏。……北宋之转踏，恒以一曲连续歌之，每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”宋曾《乐府雅词》卷上载有五套转踏，其中有无名氏、郑仅、晁补之《调笑转踏》各一首，都是一首七言诗加上一首《调笑》词咏一人或一事，如晁补之《调笑》共七首，分别吟咏西施、宋玉、大堤、解佩、回纹、唐儿、春草。郑仅的《调笑转踏》共三首，分别吟咏罗敷、莫愁、文君。王灼《碧鸡漫志》卷三载石曼卿曾作《拂霓裳转踏》，则是专咏唐明皇、杨贵妃事。郑仅的《调笑转踏》前有几句四六文的“入队”，后有一首七言绝的“放队”。后来，这种“转踏”发生了变化，前面的“入队词”变成了“引子”，后面的“放队词”变成了“尾声”，曲前之诗也变成另外的曲，就成了“缠令”。如果引子后面用两个曲调轮流演唱，就成了“缠达”。南宋绍兴年间（1131－1162），艺人张五牛听到一种叫“打断”或叫“太平鼓”的演唱形式，受到启发，创造了一种被称做“赚”的歌曲形式，把它加到“缠令”或“缠达”中演唱。《都城纪胜》说：“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片《太平令》或《赚鼓板》，即今拍板大筛扬处也，因撰为‘赚’。赚者，误赚之意也。令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”据宋吴曾《能改斋漫录》卷一载：“崇宁、大观（1102－1110）以来，内外街市鼓笛拍板，名曰‘打断’。至政和初，有旨立赏钱五百千。若用鼓板作北曲子，并著北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之属，第改名‘太平鼓’。”
张五牛创造的这种“赚”的歌曲形式，最大的特点在节奏上。从后来还保留在戏曲中的“赚”，如《薄媚赚》《莲花赚》《鱼儿赚》等中，我们可以推想到“赚”的节奏特点。简单地说，“赚”是一种由节奏自由的散板与有板的节奏型乐句相互结合的曲式形式。所谓“拍板大筛扬处”，可能就是指进入节奏自由的散板。所谓“赚者，误赚之意也。令人正堪美听，不觉已至尾声”，是说“赚”的曲式一般是在近尾声处上板，进入固定节奏，给人一种似乎进入一个新的段落，“正堪美听”的错误感觉，表演却在这个时候结束了，当然，也就给人造成一种回味无穷的艺术效果。但是这种形式却不适合叙述完整的故事，即所谓“不宜为片序”。后来，又出现了一种叫“覆赚”的表演形式，“又且变花前月下之情及铁骑之类”（《都城纪胜》），也就是说可以说唱比较完整的文武故事。
“赚”不仅是在曲式上有所变化发展，而且它还大量吸收了其他声腔的养料，使之具有很高的艺术性，但同时也增加了演唱的难度，需要表演者有很高的歌唱技巧。《都城纪胜》说：“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”其中，慢曲、曲破、大曲通可以称为“小唱”；“耍令”就是“唱耍曲儿”；“番曲”是指少数民族和外国音乐，宋曾敏行《独醒杂志》说：“先君尝言：宣和末客京师，街市鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫皆歌之。”在《武林旧事》卷二“舞队”条载有《六国朝》《四国朝》，卷十“官本杂剧段数”中有《四国朝》。
在张五牛之前，唱赚中只有缠令和缠达两种。张五牛之后，又可以加入“赚”（当然也可以不加），使其艺术性更强。
现在仅存的一套南宋唱赚歌词，保存在宋陈元靓《事林广记》中，这套中吕宫《圆里圆》唱赚，是歌咏蹴球之事的，“圆社”即“蹴球之社”。全篇有《紫苏丸》《缕缕金》《好女儿》《大夫娘》《好孩儿》《赚》《越恁好》《鹘打兔》和《尾声》。
唱赚的要求是很高的。《事林广记》中所载《遏云要诀》（“遏云”即“遏云社”，是南宋时专门演唱唱赚的社团组织。《武林旧事》卷三有“遏云社唱赚”的记载）说：“夫唱赚一家，古谓之道赚。腔必真，字必正，欲（疑当做“歌”）有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字。更忌马嚣镫子、俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道山居水居清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲。”它的最大贡献，是虽用同一宫调，但是由不同的词调连接而成，旋律不断地变化，使人不致疲倦。郑振铎先生在《中国俗文学史》第八章《鼓子词与诸宫调》中说：
唱赚是具有伟大的体制的崭新的创作。它创出了几种动人的新声，它更革了迟笨繁重的唐、宋大曲的音调。我们文学史里知道在同一宫调里，任意选取了若干支曲子，来组成一个套数，第一次乃是由于“唱赚”者的创作。这个影响极大，由单调的以二段曲子组成的词，由单调的以八支或十支以上的同样的曲调组成的大曲，反复歌唱，声貌全同，岂不会令听者觉得厌倦么？一个崭新的新声便在这个疲乏的空气中产生出来。
给予了唱赚极高的评价。杨荫浏先生也称它“是宋代流行的最高的艺术歌曲形式”（《中国古代音乐史稿》第十四章《艺术歌曲和说唱音乐的发展》）。
《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安唱赚艺人有濮三郎、扇李二郎、郭四郎、孙端、叶端、牛端、华琳、黄文质、盛二郎、顾和、马升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、许曾三、邵六、小王三、媳妇徐、沈七、谢一等；《梦粱录》卷二十“妓乐”条载杭城能唱赚者有窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。
（6）陶真
陶真，又作“淘真”，是一种用琵琶和鼓伴奏的说唱艺术。它起源于宋代农村，大多不入勾栏，由路歧人（多为盲艺人）在街巷旷野甚至农村表演。《西湖老人繁胜录》载路歧人在临安宽阔场所表演时说：“唱涯词，只引子弟，听淘真，尽是村人。”可见它的表演比较通俗。
到元、明、清时期，陶真又有所发展，最大的区别在于宋代用鼓伴奏，而明、清以后用琵琶伴奏。明田汝成《西湖游览志余》卷二十载：“杭州男女瞽者多学琵琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”我们前面所引的陆游《小舟游近村》诗，描写的就是宋代山阴乡下农民听说陶真的情形。
（7）诸宫调
诸宫调，是一种大型的说唱音乐。它由不同宫调的许多曲子联缀而成，可以说唱大型故事。据说它的首创者，是北宋汴梁勾栏艺人孔三传。《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元间（1068－1093）……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《梦粱录》卷二十“妓乐”条也说：“说唱诸宫调，昨汴京孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”
在宋代的说唱艺术中，诸宫调是体制最大、艺术性最高的一种。它的主要特点，一是篇幅大，可以用一二百支曲子连续演唱，一个故事的演唱，有时可能需要几天甚至更多的时间，因此，它的题材范围得到很大的扩展，无论哪一类的题材，它都可能胜任有余。二是采用了不同宫调，包括不同的调高和不同的调式的各种曲调连缀而成，打破了其他说唱艺术，如鼓子词、唱赚等只用一个宫调的局限，色彩变化极为丰富。如著名的董解元《西厢记诸宫调》就使用了正宫（正宫调）、道宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕调、般涉调、高平调（南吕调）、商调、双调、中吕调、大石调、小石调、越调、羽调（黄钟调）等十四个宫调。若再进一步统计，则它包含了四个宫调式（正宫、道宫、南吕宫、黄钟宫）、五个商调式（大石调、双调、小石调、商调、越调）、五个羽调式（般涉调、中吕调、高平调、仙吕调、羽调）。
郑振铎先生在《中国俗文学史》第八章《鼓子词和诸宫调》中说：
“诸宫调”是宋代“讲唱文”里最伟大的一种文体，不仅以篇幅的浩瀚著，且也以精密、严饬的结构著。她不是像“转踏”、“唱赚”那样的小规模的东西，她必须有最大的修养，最大的耐力去写作的。她是“变文”的嫡系子孙，却比“变文”更为进步——至少在歌唱一方面。她是宋代许多讲唱的文体的登峰造极的著作；她有了极崇高的成就；她有了最伟大的作品遗留下来——虽然不过寥寥的三部。她在宋、金、元三代民间，有了极大的势力。有专门的班子到各地讲唱“诸宫调”；讲唱的时间，不止一天两天，也许要连续到半月至三、两月，然而听众并不觉得疲倦。
据《东京梦华录》卷四载，孔三传表演的曲目有《耍秀才诸宫调》。唱赚艺人张五牛还和另一艺人商正叔编写过《双渐苏卿诸宫调》（见元夏庭芝《青楼集》）。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中有《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》两出，可见诸宫调已进入内府演出。从董解元《西厢记诸宫调》、元石君宝《诸宫调风月紫云亭》、元王伯成《天宝遗事诸宫调》等作品中，我们知道还有以下一些诸宫调作品：
《崔韬逢雌虎诸宫调》 《郑子遇妖狐诸宫调》
《进底引银瓶诸宫调》 《双女夺夫诸宫调》
《倩女离魂诸宫调》 《崔护谒浆诸宫调》
《双渐赶苏卿诸宫调》 《柳毅传书诸宫调》
《三国志诸宫调》 《五代史诸宫调》
《七国志诸宫调》 《赵五娘蔡伯喈诸宫调》等
现存作品，有董解元《西厢记诸宫调》（全本）和《刘智远诸宫调》《天宝遗事诸宫调》（残本）三部。
说唱诸宫调的艺人，据《梦粱录》卷二十“妓乐”条记载，有女艺人熊保保及后辈女童。《武林旧事》卷六“诸色艺伎人”条载有高郎妇、黄淑卿（《西湖老人繁胜录》也载有高郎妇、黄淑卿）、王双莲、袁太道等。
（8）董解元《西厢记诸宫调》
北宋末年，天下大乱，宋室南迁，一部分艺人，当然也包括说唱诸宫调的艺人随朝廷迁到江南，继续着他们的艺术表演，但是也有一部分艺人仍滞留北方，或者被金人或蒙古人掳掠到北方和西北边陲，使中原的艺术得以在少数民族地区流传，而且结出了丰硕的果实，金代董解元的《西厢记诸宫调》就是其中最为著名的。
据钟嗣成《录鬼簿》卷上载，《西厢记诸宫调》的作者董解元是大金章宗时（1190－1208）人，他在唐宋人的其他作品的启发下，把元稹的不满三千字的传奇《莺莺传》改编成五万多字的说唱艺术作品，有说白，有唱段，使用了十四个宫调一百九十三套组曲，情节曲折，波澜起伏，艺术性很强。更为可贵的是，彻底改变了《莺莺传》的原主题。
《莺莺传》描写张生和崔莺莺的恋爱，是以张生对莺莺的始乱终弃为结局的，作者对此持一种肯定的态度，使得作品的格调并不太高。而《西厢记诸宫调》，则把张生塑造成一个有情有义的人，作者讴歌他和崔莺莺的坚贞爱情，赞美他们与封建势力的斗争精神，揭露封建礼教的罪恶。这一主题被元代王实甫所继承，创作出光照千古的名著——《西厢记》。
《西厢记诸宫调》中有许多曲词写得既通俗易懂，又流畅优美，比如《长亭送别》中张生唱的一段“大石调”套曲和崔莺莺唱的一段“越调”套曲：
（大石调）〔玉翼蝉〕蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺鸳帏暂相守，被功名使人离缺。好缘业，空悒怏，频嗟叹，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉受烦恼，那堪值暮秋时节。
雨儿乍歇，向晚风如漂冽。那闻得，衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也？衫袖上，盈盈泪不绝。幽恨眉峰结，好能割舍。纵有千种风情，何处说。
〔尾〕莫道男儿心如铁，君不见，满川红叶，尽是离人眼中血。
（越调）〔上平西缠令》景潇潇，风淅淅，雨霏霏。对此景争忍分离。仆人催促，雨停风息日平西。断肠何处唱《阳关》，执手临歧。 蝉声切，蛩声细，角声韵，雁声悲。望去程，依约天涯。且休上马，若无多泪与君垂。此际情绪你争知，更说甚湘妃。
〔斗鹌鹑〕嘱咐情郎，若到帝里，帝里酒酽花浓，万般景媚。休取次，共别人便学连理。少饮酒，省游戏，记取奴言语，必登高第。 专听着伊家好消好息，专等着伊家宝冠霞帔。妾守空闺，把门儿紧闭。不拈丝管，罢了梳洗，你咱是必把音书频寄。
〔雪里梅〕莫烦恼，莫烦恼，放心地，放心地，是必是必，休恁做病做气。 俺也不似别的。你情性俺都识。临去也，临去也，且休去，听俺劝伊。
〔错煞〕我郎休怪强牵衣，问你西行几日归。著路里，小心呵，且须在意。省可里晚眠早起，冷茶饭莫吃，也将息，我专倚着门儿专望你。
把王实甫《西厢记》中的名句“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，和“君不见，满川红叶，尽是离人眼中血”相比，前者完全是从后者的意境中蜕化而出，文辞虽然变得典丽优美，但描写感情的深厚真切，却远远不及后者。
宋代的戏曲艺术
1.宋代杂剧
戏剧是一种综合艺术，它包含了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术的因素，具有很强的观赏性。元代以后，它更成为在宫廷和民间都最受喜爱的艺术形式。
我国戏剧的萌芽，可以追溯到春秋战国时的优孟衣冠和汉代百戏中的《东海黄公》等。在南北朝至唐代的散乐如《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《参军戏》等之中，都包含了许多戏剧的因素，但是，真正形成完整的戏剧，是在宋代。王国维在《宋元戏曲史·古剧之结构》中说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”
宋代的戏曲，主要是流行于中原（包括临安一带）的杂剧和流行于南方温州一带的南戏。
南宋时期，杂剧逐渐趋于规范化，其行当角色、演出程式乃至内容风格都有一定的规定，它的地位也上升到各种伎艺的首位。《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：
散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部，色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色等。……杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰“装孤”。先吹“曲破”断送，谓之“把色”。大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤。或谏官陈事，上不从，则此辈妆作故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒。又有杂扮，或曰“杂班”，又名“经元子”，又谓之“拔和”，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
从这一段记载我们可以看出：
第一，宋代的杂剧一般分“艳段”和“正杂剧”两部分，称为“一场两段”（见《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条）。“艳段”表演的是一段大家都比较熟悉的故事，然后表演的“正杂剧”才是主体，大概故事情节比较复杂，人物也比较多，演出时间也较长。“杂扮”是一种以资笑谈的滑稽类节目，它有时用在正杂剧之后，有时不用。这一时期的杂剧，大多是以滑稽搞笑为目的的。但是，它往往也继承了从先秦以来的俳优艺术的传统，含有讽谏的意义。
