数年后，当奥雷良诺·布思地亚上校检查财产证书时，发现从霍桑·阿卡迪奥院子的土丘上放眼回顾，凡目力所及之处，包括公墓在内，统统登记在哥哥的名下；还发现阿卡迪奥在当政的十一个月内，不仅侵吞了所有的税款，而且还搜刮了居民们能在霍塞·阿卡迪奥的属地上埋葬而交付的一切款项。（马尔克斯：《百年孤独》，第225页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
这是《百年孤独》中相当“社会意义”的叙述，他揭示了布思地亚家族如同人类社会无处不在的权力与腐败的结合。可在马尔克斯笔下，他完全有意疏忽其“社会批判意义”，只是用来作为人物的素材（不是社会的材料）来描写哥哥的贪婪。而且作家在此并不多注笔墨，决不有意地赋予社会与历史以宏大寓意。人物的意义大于社会历史的意义——这是《百年孤独》在写作中处理社会与历史的文学态度。拉美地区作为欧洲和美国长期占有的殖民地，这在拉美的历史中是极为重要、重大的历史事件。人们在被殖民时期受欺压、迫害的现实，是所有现实主义写作必然浓笔重彩的血泪史，然而到了马尔克斯的笔下，也就是如下类似的一些文字在故事中时隐时现：
马格尼菲科·比斯巴尔上校的一个兄弟带着七岁的孩子在广场上的流动摊头喝汽水。孩子不小心碰着了一位警察小队长，汽水溅上了他的制服。这个野蛮的家伙竟用砍刀把孩子捣成肉泥，又一刀砍下前去阻拦的爷爷的头。当一群人把无头尸体抬往家去时，全镇的人都看到了。他们还看到那个被砍下的头颅由一位妇女抓着头发拎在手中，还看到那装着孩子碎尸的鲜血淋淋的布袋。（马尔克斯：《百年孤独》，第101页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
这儿与其说是作者在展示殖民者对被殖民者的欺压，倒不如说是展示作家如何用他的半因果的文学观去面对历史与现实。孩子的汽水溅湿了一个警察的制服警察把孩子捣成了肉泥，警察一刀砍了前去阻拦的爷爷的头一个妇女把人头抓着头发拎在手中走了。前者是极小的原因天大的结果；后者从天大的因为无限缩小的、平静的所以——抓着头发、拎着人头走了。“镇上的人都看到了”。如此而已。马尔克斯决不回避历史与现实，也决不会把复杂的社会矛盾如卡夫卡那样转化成“潜在的社会关系”。他直面这些，却又不是如现实主义那样去保有道德立场地展示和批判。他把道德从现实中尽力抽去，只留下作家的语言叙述和面对这些夸大或缩小的人物与社会矛盾的半因果关系。
让历史与社会现实重新回到以“个体人”为写作核心的故事中，恢复社会与历史在卡夫卡式的现代小说故事中失去的存在，但又不是恢复它们往日在现实主义故事中辉煌的统治地位。历史与社会现实，也同样被半因果选择和过滤，它服从人物、小于人物，都被归纳入马尔克斯半因果的文学方法与世界观中，这是《百年孤独》为二十世纪文学提供的作家、历史和社会现实新的文学关系。
5半因果胎议之一
半因果写作，在二十世纪中叶之后，在世界文学上的轰然兴起，并非是马尔克斯和拉美文学的独家秘笈。《第二十二条军规》、《万有引力之虹》、《铁皮鼓》和“垮掉的一代”的写作，其中都有半因果的元素，甚至在《一九八四》中，也不乏对半因果写作技法（思维）之运用。其差别无非量大量小、偶然普遍、自觉与不自觉和纯熟与非纯熟的差别而已。
毫无疑问，到半因果出现在马尔克斯的笔下，并遍及《百年孤独》的字里行间时，那个从加勒比海岸走出来的作家，他的内心是明白和有所准确思考的。把半因果在文学中推向峰顶他是经过深思熟虑的。也因为他的写作，半因果从技巧的层面，上升成为认识世界的方法。追踪半因果与零因果的写作关系，任何人都会想到他曾经在青年时期，对卡夫卡写作的惊异、愕然与兴奋。这一点马尔克斯的传记《回归种子》中写得非常清楚。可在马尔克斯最重要的作品中，我们又很难找到卡夫卡零因果在他写作中的直接存在，为什么会是这样？走进《番石榴飘香》这册马尔克斯与他的同籍作家门多萨的晓白对话中，马尔克斯则讲得直白准确，更为有趣而令人深思：
门：是她（马尔克斯外祖母）使你发现自己会成为一个作家的吗？
马：不是她，而是卡夫卡。我认为他是采用我外祖母的那种方法用德语来讲述故事的。我十七岁那年，读到了《变形记》，当时我认为自己准能成为一个作家。我看到主人公格里高尔·萨姆莎一天早晨醒来居然会变成一只巨大的甲虫，于是我就想：“这么写呀。要是能这么写，我倒也有兴致了。”
门：为什么这一点引起你那么大的注意？这是不是说，写作从此可以凭空编造了？
马：是因为我恍然大悟，原来在文学领域里，除了我当时背得滚瓜烂熟的中学教科书上那些刻板的、学究式的教条之外，还另有一番天地。这等于一下子卸掉了沉重的包袱。不过，随着年逝月移，我发现一个人不能任意臆造或凭空想象，因为这很危险，会谎言连篇，而文学作品中的谎言要比现实生活中的谎言更加后患无穷。事物无论多么荒谬悖理，总有一定之规。只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。
门：还得不陷入虚幻。
马：对，还得不陷入虚幻。
门：你很讨厌虚幻，为什么？
马：因为我认为虚幻只是粉饰现实的一种工具。但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。而虚幻，或者说单纯的臆造，就像沃尔特·迪斯尼（沃尔特·迪斯尼（1960-1966），美国动画片及“主题公园”制作人。的东西一样，不以现实为依据，最令人厌恶。马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，林一安译，三联书店，1987。）。
马尔克斯的这段对话，至少是明确地说明了以下问题：
（1）《变形记》对他写作的启蒙性影响。而这启蒙性影响的，也正是他在后来又向门多萨说的：“那是在大学一年级读法律的时候，我读到了《变形记》。我至今还记得开头一句，是这样写的：‘一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。’‘他娘的’，我想，‘我姥姥不也这么讲故事的吗？’”（马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，第70页，林一安译，三联书店，1987。）
（2）马尔克斯随着年逝月移和对写作认识的成熟，认定“一个人不能任意臆造或凭空想象”，并对此厌恶痛恨，深恶痛绝。
（3）创作的源泉永远是现实。“一切优秀的小说，都应该是现实的艺术再现。”（马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，第80页，林一安译，三联书店，1987。）
这就是一个伟大作家对另一个伟大作家的开悟性启发，也是另一个伟大作家对前者的坚决怀疑。一个作家不对开创性作家尊重是一种无知；一个作家不对前辈产生怀疑，是一种无能。我们不知道马尔克斯是什么时候、在什么情况下对卡夫卡零因果的写作产生了“任意臆造”、“凭空想象”那种判断的。也没有必要知道这一切。但他在写作中对零因果和理性主义的怀疑却是明白无误的。“只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。”把写作中的理性主义视为一块遮羞布，如果不说明他对那种零因果写作的反感，也说明他对“不合逻辑”的痛绝与讨厌。然而，即便如此，马尔克斯也没有从“不合逻辑”的零因果退回到完全合乎逻辑的全因果。“他（托尔斯泰）的作品在我心中从来没有占据什么地位”同上，第65页，这句话马尔克斯说得斩钉截铁、毫不犹豫，尽管他也认同《战争与和平》是迄今写得最好的长篇小说。到这儿，我们就不难理解半因果之所以在他写作中的孕育产生和成熟，是因为他既瞧不起托尔斯泰现实主义的全因果写作，又不赞同卡夫卡现代主义的零因果写作。既不认同全因果，又不得不承认《战争与和平》是最好的长篇小说；既讨厌卡夫卡的“凭空臆想”，又必须面对零因果使他成为一个作家的启蒙性开悟。于是，在卡夫卡和托尔斯泰之间，他找到并站立在了中间的可游移地段。既可以避免“格里高尔一夜之间变为甲虫”不合现实逻辑的凭空臆想，又可以和“安娜不爱伏沦斯基是从发现他的耳朵丑陋开始的”过于传统的全因果逻辑区别开来。于是，半因果在他那儿胎孕了，明确了，成熟了。这不仅是写作的技法，还是认识世界的方法。
