任何录音在录音技术发明之初都是紧跟时代潮流的——钢琴录音属于浪漫派的作曲大师们，小提琴家们则各自拉着或炫技或煽情的小品。歌剧也一样，无论亨德尔如何绚烂，莫扎特如何经典，美声时代的罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼如何优雅，从十九世纪末到二十世纪初的意大利歌剧录音都是威尔第到真实主义的天下。威尔第在1901年去世时已经完全遮盖了前人的光芒，成为意大利最伟大的作曲家；莱昂卡瓦罗、马斯卡尼和普契尼都活到二十世纪，他们的歌剧成为唱片公司竞相录制的对象。历史上第一部完整的歌剧录音——莱昂卡瓦罗的《丑角》由作曲家亲自指挥，录制于1907年。法国EMI公司在接下来几年制作的歌剧录音中，包括了威尔第著名的《茶花女》和《游吟诗人》。更为幸运的是马斯卡尼在《乡村骑士》问世五十年后，亲自指挥录制了全剧，当时已经是1940年了。
与属于浪漫主义早期的美声歌剧相比，威尔第和真实主义歌剧所呈现的声音更需要戏剧性，歌唱家必须混入胸声，以达到更为丰满浑厚的音色；音量上也远比之前的歌剧宏大。不过威尔第和真实主义始终是美声的延续，并没有特别严格的分界，因此很多歌唱家的曲目跨度都很广泛。
威尔第到真实主义早期录音的歌唱家
韦尼博士从二十世纪六十年代开始搜集历史声乐录音——那个时候似乎有这么一种热潮——他野心勃勃要达到稀有录音收藏的顶峰，但系统地编辑这样一个浩大的工程几乎是个不可能完成的任务。这一系列至今已发行了四十张CD，大部分CD都是一个或数个歌唱家的录音合集（注意不是全集），基本按照当时能找到的78转编号排列曲目顺序，但总的来说还是很难找到规律。有几集加上了标题，如“法国传统”“从威尔第到真实主义”“ParisFonotipias”“12英寸柏林人唱片”等等。
这张Symposium的CD，选曲非常独到，涵盖了从威尔第较早的歌剧《露易萨·米勒》到普契尼最后一部歌剧《图兰朵》的典型和非典型片段，都录制于二十世纪早期，是了解这一时期演唱风格的最佳选择之一。除了部分重唱，CD以男声为主。
最令人激动的是男高音亚历山德罗·伯奇（AlessandroBonci，1870—1940），他是最后的伟大纯美声男高音之一。如果他晚生五十年，那肯定是卡拉斯或萨瑟兰在美声剧目中的完美搭档。他在涉足真实主义领域方面相当谨慎，因此饰演的剧目范围不广，包括贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼的七部歌剧以及两个威尔第的角色——《弄臣》中的公爵和《假面舞会》中的里卡尔多；至于普契尼，仅有《波西米亚人》中的鲁道夫。唱片收录了他演唱的《露易萨·米勒》和《波西米亚人》中最著名的咏叹调，完全适合他的优美音色，而音乐风格的完美程度，可以与安塞尔米比肩。
另一位男高音奥莱里亚诺·佩尔蒂勒（AurelianoPertile，1885—1952）是典型的真实主义男高音，他的音量就像声学录音进化到电气录音那样，具有庞大的体积感。他的保留剧目包括《丑角》《安德烈·谢涅》《诺尔玛》《弄臣》《乔康达》和《命运之力》，后两部是他在科汶特花园与庞塞尔合作的。佩尔蒂勒有着坚实而辉煌的嗓音，在唱片中可以听到他完美演释“今夜无人入睡”；他的处理严谨，并不像大多数人一样只关注最后的高音，而是激情饱满地咬出每一个字。
Marston的两套CD收录了几位重要的早期真实主义女高音的全部录音，其中最重要的是意大利女高音艾乌珍妮娅·布齐奥（EugeniaBurzio，1872—1922）。她是真实主义作曲家们的宠儿，学于米兰音乐学院，1899年首次登台饰演马斯卡尼《乡村骑士》中的桑图扎。她的演唱剧目以真实主义为主，但其实相当广泛；在斯卡拉她还演唱过格鲁克的《阿尔米德》和贝里尼的《诺尔玛》。布齐奥是普契尼《西部女郎》在意大利首演时明妮的饰演者。在1905年至1916年间，她一共留下了47面78转唱片，从这些早期录音中能清晰地感受到她极富戏剧性的演唱。尽管有评论家认为她的声音不够平稳，但她在力度的控制方面达到了与情感完美的结合，音色的运用也极尽纯熟；契莱阿的咏叹调“我是上帝谦逊的使女”就是最好的佐证。布齐奥录制的曲目五花八门，除了大量威尔第的歌剧咏叹调和重唱以及博伊托、蓬基耶利、契莱阿、马斯卡尼、普契尼的咏叹调以外，还包括贝里尼的《诺尔玛》、唐尼采蒂的《宠姬》；甚至还有巴赫—古诺的《圣母颂》、格里格的《索尔维格之歌》等小型歌曲。
不过从风格的完美程度上来说，还是威尔第和真实主义的剧目最适合她的特点。
另一张名为“真实主义的创建者”的珍贵唱片收录了数位女高音的录音，在今天她们的名字早已被人们淡忘了，然而她们正是真实主义歌剧的首演者。杰玛·贝琳乔妮（GemmaBellincioni，1864—1950）是十九世纪最著名的意大利女高音，1880年在那不勒斯首次登台。威尔第1886年在斯卡拉听了她演唱的《茶花女》后，非常欣赏她的表演才能。1890年5月17日，马斯卡尼的《乡村骑士》在罗马首演，桑图扎就是由贝琳乔妮饰演的。另一次首演是1898年乔尔达诺的《费多拉》，她的搭档是年轻的卡鲁索。贝琳乔妮于1903年至1905年留下的十四段录音是极其珍贵的历史资料，包括了她首演的《费多拉》和《乡村骑士》中的咏叹调，威尔第的《茶花女》、普契尼的《波西米亚人》和《托斯卡》中的咏叹调；至于法语曲目，全都是用意大利语演唱的。贝琳乔妮的声音厚实而丰满，有些小抖；她的突出之处在于完美的语言感觉和对情绪的把握。安杰丽卡·潘多菲尼（AngelicaPandolfini，1871—1959）生于斯波莱托，先在巴黎学习钢琴，继而转向声乐；她是契莱阿的歌剧《阿德里亚纳·勒库弗勒》的首演者。潘多菲尼只留下了五个录音，包括1903年首次录制的咏叹调“我是上帝谦逊的使女”，这是一个具有敏感处理的版本，是极其珍贵的历史资料。她的音色温暖而优美，焦点精准。生于都灵的女高音切希拉·费拉妮（CesiraFerrani，1863—1943）首演了普契尼的两部歌剧——1893年的《玛侬·莱斯考》和1896年的《波西米亚人》。在《波西米亚人》首演成功并进行多达十五次谢幕后，普契尼将自己的照片赠给她并题词：“对我真实而灿烂的咪咪——切希拉·费拉妮女士，充满感激之情。”除了真实主义剧目，费拉妮还于1908年由托斯卡尼尼执棒，举行了德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的米兰首演。她在1902年为留声机与打字机公司录制的6面唱片就包括玛侬和咪咪的咏叹调片段，尽管并不完整，但质量非常好。整套唱片的最后还收录了乔尔达诺的歌剧《西伯利亚》1904年的片段录音，由首演时的原班人马演唱。
朱塞佩·安塞尔米（GiuseppeAnselmi，1876—1929）是二十世纪前十年欧洲最著名的男高音歌唱家。他生于意大利西西里岛东海岸的尼科洛西，很小就显示出出色的音乐才能。安塞尔米十二岁进入那不勒斯音乐学院，学习小提琴、钢琴和作曲。不过很明显他也有一副好嗓子，十六岁就在旅行演出的轻歌剧制作里唱男高音的角色。
一次偶然的机会，朱里奥·里科尔迪听到了他的演唱，建议他认真开始歌剧生涯并保证他必将成功。安塞尔米在音乐上主要由意大利最著名的歌剧指挥曼切奈利指导，而没有受过真正的声音训练，大部分靠自学。他于1896年在希腊首次登台，饰演《乡村骑士》中的图里杜；1900年在意大利首演并迅速蹿红，经常出现在圣卡洛和那不勒斯歌剧院。1904年至1908年他是英国科汶特花园、米兰斯卡拉和蒙特卡洛歌剧院的常客；在布宜诺斯艾利斯的科隆剧院也受到特别欢迎。一战以前，他还在布鲁塞尔、柏林和维也纳演唱。他在圣彼得堡和华沙也取得了巨大的成功；在马德里，他甚至遮去了卡鲁索的光芒。一战结束后他逐渐退出了歌剧舞台，主要从事教学。
安塞尔米通常被认为代表了最后的意大利美声传统，即使在演唱“穿上戏袍”这样的真实主义作品时，音色还是保持绝对优美。Symposium的CD收录了25面唱片，由钢琴伴奏，于1907年至1910年在米兰录制，正是安塞尔米的顶峰时期。最让人心仪的录音是来自威尔第歌剧《路易萨·米勒》的男高音咏叹调，这是最能体现他漂亮音色的曲目，音乐处理也是正宗的威尔第风格。唐尼采蒂的《唐·帕斯夸莱》
中的咏叹调是他最完美的录音，有着可爱的分句和精美的弱音段落。法语和德语的作品——无论是马斯奈的《玛侬》还是理查·施特劳斯的《早晨》，都用意大利语演唱；这在当时也无可厚非，毕竟那个时候音色漂亮最重要。安塞尔米还有个毛病，就是喜欢在演唱的间隙清嗓子，不仅在准备开始演唱时，甚至在乐句之间也如此；虽然录音都是一百多年前的了，但还是听得一清二楚。
克劳迪亚·穆齐奥（ClaudiaMuzio，1889—1936），这位先现了玛丽亚·卡拉斯的伟大女高音生于意大利的歌剧世家，父亲曾是英国科汶特花园和美国纽约大都会歌剧院的舞台导演，母亲曾在大都会歌剧院的合唱团工作。穆齐奥在英国长大，十六岁回到意大利学习声乐，首次登台是1910年在马斯奈的歌剧《玛侬》中饰演女主角玛侬。接下来她在意大利迅速发展，1913年首次在斯卡拉登台，饰演威尔第《奥赛罗》中的黛丝德蒙娜；1914年又在巴黎和科汶特登台亮相。从1916年起，她应邀在纽约大都会演出普契尼的《托斯卡》，大获成功，随后连续演了六年。穆齐奥与阿根廷布宜诺斯艾利斯的科隆剧院也保持着特殊的关系，1919年至1934年间在那里饰演了二十三部不同的歌剧。1922年至1932年她还经常出现在芝加哥。在穆齐奥的职业生涯中，经常饰演的角色有阿依达、桑图扎（《乡村骑士》）、玛达莱娜（《安德烈·谢涅》）、莱奥诺拉（《游吟诗人》和《命运之力》）；当然，饰演次数最多的还是维奥莱塔（《茶花女》）。穆齐奥在1929年的华尔街危机中损失巨大，1930年出现了健康问题，但她还在继续演出，并录制唱片。1936年她突然去世，官方报道是心脏衰竭，而其他的猜测很多，包括有自杀的可能性。
穆齐奥的录音不算多，横跨了整个职业生涯，大部分都是她饰演的浪漫主义歌剧中的咏叹调，一小部分是当时流行的艺术歌曲。最早的录音录制于1911年的两段，分别是“人们叫我咪咪”（普契尼《波西米亚人》）和《茶花女》第二幕中的场景。1917年至1918年EMI公司为她录制了43面78转唱片；1920年至1925年爱迪生公司又录制了37面。1932年旧金山歌剧院的开幕歌剧《托斯卡》的广播录音保留了第一幕，尽管效果差得可怜，但却弥足珍贵。穆齐奥的最后录音是1934年至1935年间在哥伦比亚公司的二十八段电气录音。
这些珍贵的录音着实令人震惊于穆齐奥的纯正风格（仅限于当时的意大利作品，其他的差一些）和完美技巧，所有的录音演唱质量都好得出奇，极为细腻的音乐处理证实她是一个真正的艺术大师。她的音量不大，却有着很大的对比幅度，弱音的气息控制令人屏息（听听《游吟诗人》的第二首咏叹调）；整体音质高贵无比，色彩富于变化。早期的录音体现出年轻的音色，而晚年自然变得极为成熟，在音乐的处理上也更有戏剧性，速度和力度变化对比更强烈。很多著名咏叹调都有数次录音，非常便于比较。
这套唱片1996年获得了留声机最佳历史录音奖，记录了活跃在纽约大都会歌剧院舞台上长达二十五年的女高音卢克莱齐亚·宝丽（LucreziaBori，1887—1960）的辉煌历史和她那令人难忘的精致嗓音。
这位西班牙女高音生于瓦伦西亚，学于意大利米兰，1908年首次登台饰演《卡门》中的米凯拉。1911年，她在斯卡拉歌剧院参加了《玫瑰骑士》的意大利首演，饰演奥克塔维安。在纽约大都会的历史是宝丽重要的经历，她是大都会历史上最伟大、也是最令人难忘的歌唱家之一；早在1910年大都会首次访问巴黎时她就参加了演出。她是大都会历史上首个梅丽桑德的饰演者，其他著名的角色还包括咪咪、《茶花女》中的维奥莱塔、马斯奈的玛侬。1936年3月29日，大都会为她举行了告别晚会，许多著名歌唱家都登台演唱向她致敬——弗拉格斯塔德和梅尔乔尔演唱了《女武神》第一幕的二重唱，罗特伯格和平扎演唱了《命运之力》片段，庞塞尔和马蒂奈里演唱了《游吟诗人》片段，宝丽自己和男高音科洛克斯演唱了马斯奈《玛侬》第三幕结尾著名的二重唱。在二十多年的大都会生涯中，她一共演出六百二十八场，饰演角色二十九个。即便退出大都会的舞台，宝丽还是到处演出。还记得克伦佩勒1937年在好莱坞碗形剧场指挥洛杉矶爱乐的现场录音吗？里面《波西米亚人》第一幕的片段就是宝丽演唱的。
宝丽的音色晶莹剔透，非常独特。她是典型的抒情高音，在演唱像蝴蝶夫人这样的角色时，虽然觉得音量不大，但色彩层次非常丰富。1925年至1937年Victor的录音囊括了她最典型的角色。普契尼的咪咪至今很难有超越者，各方面都堪称完美，即便在高潮的段落她也保持绝对的控制，毫不声嘶力竭；对于普契尼的音乐风格也把握得十分精到，无论是精确的节奏还是滑音的处理，都经过深思熟虑，却又像是浑然天成。宝丽是一位极有智慧的歌唱家，不做自己能力范围以外的事，她的《茶花女》没有炫耀的高音，而莫扎特《费加罗的婚礼》中苏珊娜咏叹调的低音也被她翻高了八度（这在今天简直不可想象）。她录制了大量的圆舞曲，充分展现了优雅的魅力。1937年录制的几首西班牙歌曲也是她的拿手绝活，风情万种。
