中国画的墨、笔、纸、砚，与西洋画的画布、颜料、画笔等等，具有明显差别，因而成为中国画与西洋画审美价值及其感性形式明显不同的重要原因。歌唱中，中国的民族唱法与西方美声唱法，也造成中国民歌与西洋声乐审美价值及其感性形式上的显著区别。建筑中，中国传统木结构建筑与西方石结构建筑，如中国的明清紫禁城与法国的凡尔赛宫、中国的道观、佛寺与西方的基督教堂，也可以看出非常不同的艺术风貌。
齐白石画的大虾之美，只能由齐白石独特的笔墨纸张来实现，换一种媒介，对于齐白石绘画的审美价值将是一种灾难。设想：如果齐白石作画用的不是宣纸而是画布，不是中国的笔墨而是西画所用的颜料，那么，齐白石画中虽没有画水却如同在水中游动的、富有透明的质感和灵秀的动感的大虾之美，还会存在吗？再如，如果用美声唱法演唱京剧《霸王别姬》，或者用京剧唱法演唱《费加罗的婚礼》，它们各自特有的美和韵味，还能保持吗？当然，艺术可以不断创新，可以作各种新的尝试，用中国戏曲排演莎士比亚戏剧，或用英语和话剧形式排演《赵氏孤儿》，也是可以的。对于审美价值的创造来说，那又是一种新的媒介与一种新的审美价值的融合，那可能将产生一种新的美。有一次，在中央电视台举办的演员反串表演的联欢会上，著名京剧花脸尚长荣用京剧唱法唱了一首《莫斯科郊外的晚上》，引得满场观众捧腹大笑，前仰后合。这就是不同媒介造成的新的审美效果。在绘画中，假若将中西绘画媒介巧妙融合，也可能会产生新的艺术风格（甚至新的艺术品种），如徐悲鸿。
但是一般而言，对于审美价值的创造来说，某一种价值的生产只能由相应的媒介来实现。一种特定的媒介是与一种特定的审美价值的品格联系在一起的。不同审美价值的创造，不同媒介之间一般不可通约也不能共享。不同艺术种类因媒介不同而有不同的审美信息传播渠道。文学通过语言文字，音乐通过音符、旋律，电影通过镜头、画面，舞蹈通过舞蹈演员的形体……
审美信息须由特定媒介单渠道传输
与上面一点相联系的是，不同艺术种类因有不同传播渠道、不同媒介不能“通约”，因此在某种意义上说不同艺术不能互相翻译，并且，每门艺术的审美信息都是单渠道传输。这是审美媒介的特殊性造成审美价值形态不同于其他价值形态的另一重要特征。
对这一特征论述得比较早也比较充分的，是苏联学者。他们从1960年代起就注意到这个问题，并且逐步深化，提出了许多富有创见的、新颖的理论思想。据苏联学者Л·А·泽列诺夫和Г·И·库利科夫合著的《美学的方法论课题》一书介绍，至少有下列著作：莫尔《信息理论和审美感知》（1966年莫斯科版）、洛特曼《艺术本文的结构》（1970年莫斯科版）、卡冈《马克思列宁主义美学讲义》（1971年列宁格勒版）、费里皮耶夫《审美信息的信号》（1971年莫斯科版）等等，从各种角度，不同方面、不同程度地阐发了“审美信息单渠道性的规律”。
Л·А·泽列诺夫和Г·И·库利科夫在他们的书中谈到审美信息单渠道传输性时是这样的论述的：“审美信息单渠道性的规律。根据这个规律，作品中包含的审美信息与传递这一信息的渠道、表达这一信息的语言紧密相联，因而，按另一渠道或用另一种语言来传递时，就不可能绝对等值了。在这里，我们把审美信息理解为审美作品的内容，即艺术家通过作品的结构用审美符号系统传达给欣赏者的感觉和情感、思想和情绪、形象和状态的总和。审美符号是审美信息的载体。”
不管作者的审美观念是否为我们所接受、他们的一些具体概念的使用是否得当，但仅就他们关于“审美信息单渠道性”问题的论述这一点而言，我认为是符合审美活动的实际的，是有道理的。
譬如说，绘画或雕刻的“审美信息”，就不能用诗歌或音乐的“渠道”等值地传输——试想，达·芬奇《最后的晚餐》的审美内涵，能够用一首诗歌或一支乐曲（甚至是交响乐）完全表现出来吗？相应的，诗歌或音乐的“审美信息”也不能用绘画或雕刻的“渠道”等值地传输。
莱辛在《拉奥孔》中早就谈到“诗与画（及雕刻）的界限”，指出诗与绘画、雕刻等造型艺术，在构思、表达、塑造形象的方式等等方面都有重大差别，认为“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画”。莱辛说：“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”莱辛对比了雕塑群像拉奥孔与维吉尔《伊尼特》史诗中描写的拉奥孔和他的两个儿子的故事，按照上述他所谓“诗画界限”的理论，指出二者的显著不同。莱辛在二百多年前提出的思想诚然是很精彩的。然而按照今天的“审美信息单渠道性”理论，我们可以对莱辛作这样补充：二者所表达的审美信息之所以十分不同，重要原因之一正是在于诗传达审美信息的渠道与雕刻传达审美信息的渠道不同，它们各自审美信息的传达是由它们各自的渠道来单独完成的，而这不同的渠道，各自专线传输，彼此不能共享。
与此类似，建筑（艺术）的“审美信息”也不能用舞蹈的“渠道”等值地传输；戏剧的“审美信息”也不能用音乐的“渠道”等值地传输；文学的“审美信息”也不能用电影的“渠道”等值地传输；电视艺术的“审美信息”也不能用音乐、舞蹈、绘画、雕刻、建筑艺术、文学等的“渠道”等值地传输；等等。即使门类相近的艺术，如，同是造型艺术，油画、版画、雕塑、中国画、西洋画等等，它们互相之间，也不能等值地传输对方的审美信息——中国的山水画与西方的自然风景画所传达审美信息是截然不同的。即使同是雕塑，材质不同，所传输的审美信息也不完全一样，前面我们曾举维纳斯雕像的例子——若维纳斯像不是用大理石雕成而是用青铜铸造，那传输的审美信息还一样吗？再如，同是戏曲，秦腔、越剧、粤剧、京剧、评剧等等，它们互相之间，也不能等值地传输对方的审美信息——假若京剧《霸王别姬》用越剧或粤剧表演，效果是否一样呢？
Л·А·泽列诺夫和Г·И·库利科夫在该书中还进一步写道：“莫尔把信息分为语义（含义）信息和审美（形象）信息。语义信息（科学信息、军事信息、日常生活信息等）对体现它的符号来说是中性的，所以，它可以从一种渠道转入另一种渠道，从一种语言转到另一种语言：‘同一数量的语义信息可以通过不同的渠道（书面、口头、广播、图表等等）传给别人，尽管这些渠道的传导能力往往是不同的。’由于各种渠道传导能力不同而损失的信息，可以通过延长传导时间来补偿。审美信息不同于语义信息的地方首先在于：它是创造性地反映和改造现实的结果。比方说，与科学传导不同，在审美传导中，信息与语言密不可分，以致作品成为无法分割的系统，如果把各组成部分分开，势必损害系统本身。审美信息对于传导它的符号及符号组织方法很敏感。由此产生了美学信息的一个非常重要的属性，很多著作家都指出了这个属性：‘……审美信息与它借以传递的渠道密不可分，一旦从一个渠道转入另一个渠道，它就会发生本质的变化。’我们讲审美信息的单渠道性就是在这个意义上说的：音乐作品不能用诗歌等值地传达、诗歌不能用绘画、绘画不能用版画、版画不能用雕刻等等来等值地传达。洛特曼在分析这个问题时写道：‘包含在艺术作品中的内容与使它成型的语言是分不开的。因此，艺术的结构性质不是外在的形式，不管怎么讲它与内容的统一，还是可以把它与内容分开。它是包含在一个艺术作品中的信息的唯一的实现方式。’列别杰娃专门考察了这一规律的客观根据。”
由此，我们可以更深入地了解审美信息之所以单渠道传输的内在根据：审美信息不像“语义信息（科学信息、军事信息、日常生活信息等）对体现它的符号来说是中性的”，因而它借以传输的渠道也呈中性色彩，即渠道与信息可以相对分离和独立，同一信息可由不同渠道传达。审美信息的特殊性在于：它是与它的传输渠道密不可分地融为一体的，一旦将审美信息同它的专有渠道隔开、分离，就会造成传输的瘫痪，进而造成审美信息本身的消失。例如电影艺术与它的胶片、镜头、蒙太奇手段等等传输渠道融为一体、不可分离的，它们是一而二、二而一的东西，假如将它们分开，也即消灭了它们之中任何一个，也即消灭了它们的整体。这里我们可以同审美媒介问题联系起来。我们曾说：“如果说对于其他价值形态（如经济价值、认识价值、思想价值、宗教价值等等），媒介只是价值形成的途经、工具、手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。打个比方，如同建筑楼房，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除；又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说，媒介是可以同价值本体分离的。但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的“脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。在审美价值的创造过程中，媒介已经溶入价值本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分；而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离，同时它还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。”审美信息单渠道传输的理论是可以与审美媒介与审美价值不可分割的理论互相支持、互相印证的。
一种新的媒介的产生，可能意味着一种新的审美价值形态的诞生
那么，由上面的论述，我忽然开启了另一种更加宏观的想法：一种新的媒介会不会可能意味着一种新的审美价值特有品格的出现呢？一种新的媒介的产生，会不会可能意味着一种新的审美价值形态的诞生呢？完全可能。在现代，在电子媒介时代，尤其如此。
麦克卢汉说：“每一种新技术都创造一种新环境，汽车、铁路、收音机和飞机都是这样的。任何新技术都要改变人的整个环境，并且包裹和包容老的环境。它把老环境改变成一种‘艺术形式’——老式的福特牌T型车成了珍贵的艺术品，就像老式马灯，老式的任何东西一样。新环境随时都用老环境创造新的原型和新的艺术形式。”麦克卢汉还在1969年《【花花公子】访谈录》中畅想道：“我们周围到处都在发生这样的变化。正如旧的价值体系崩溃一样，这些体系造就的制度性外衣和垃圾也随之崩溃。作为人体器官集体延伸的城市正在萎缩，正在像其他类似的延伸一样被转换成信息系统，例如电视和喷气飞机就是这样的。它们压缩时空，使全世界成为一个村落，摧毁原来的都市—乡村二元结构。纽约市、芝加哥和洛杉矶将要和恐龙一样消亡。同样，汽车也像它正在窒息的城市一样，很快就要过时。汽车将要被抗引力的技术取代。我们了解的这种营销系统和股市也会像渡渡鸟一样消亡。自动化会结束传统观念的职业，用角色取而代之。它会给人喘息的闲暇时间。电力媒介将会使许多人推出原来那种分割的社会——条条块块割裂的、分析式功能的社会，产生一个人人参与的、新型的、整合的环球村。”我极其钦佩麦克卢汉的洞察力和预见力。世界的变化是令我们所有人吃惊。审美和艺术也在这种令人吃惊的变化中变化。
当然，麦克卢汉不是专对审美媒介而言，但是用这段话理解审美媒介，将会得到有益的启示。新的媒介和讯息对于审美和艺术来说又何尝不是如此？在电子媒介时代（电信技术王国时代），世界发生了巨大变化，环境发生了巨大变化，人间事物的尺度、速度和模式发生了巨大变化，人的思维、情感、感受的方式发生了巨大变化。美国学者J·希利斯·米勒教授曾回顾了近一百五十年间的变化情况：“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网——我们都知道这些装置是什么，而且深刻地领会到了它们的力量和影响怎样在过去的一百五十年间，变得越来越大。”由此就渐渐造成了目前世界范围内的如下状况：“民族独立国家自治权力的衰落或者说减弱、新的电子社区或者说网上社区的出现和发展、可能出现的将会导致感知经验变异的全新的人类感受（正是这些变异，将会造就全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书）——这就是新的电信时代的三个后果。”这些变化，对于审美来说，它就创造了新的审美环境和审美尺度，新的审美“速度”、审美“模式”，创造了新的审美媒介、审美眼光，创造了新的审美感受、审美情感和审美方式，也创造了新的审美形式以及作为它的典型表现的新的艺术形式。
从审美和艺术的新现实、新实践来看，审美—艺术的新媒介是与审美—艺术的新现象、新形式密切联系着的：网络艺术，广场艺术，狂欢艺术，晚会艺术，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说、电视散文，音乐TV，等等，它们在近年来迅速出现并以意想不到的速度发展，是与电子媒介（电信技术）的产生、发展不可分割地联系在一起的，二者之间荣辱与共、生死相关。同时，那些传统的已有的艺术形式也因电信技术等新媒介的介入，一方面受到强烈冲击，另一方面也得以注入新生命，发生新变化。
