艺术感染力的客观基础是真实。虚假的东西不可能感人，虚假是艺术感染性的最大破坏力量。眼泪在正常情况下是真情的流露。弱者、被恶势力所污辱和损害者的眼泪能引起我们巨大的怜悯；遭到巨大不幸者的眼泪能引起我们深深的同情；真挚的爱情也可能包含幸福的泪水，这使第三者为之喜悦。但是，作为残害它物的凶恶动物鳄鱼，它的眼泪与慈悲很难联系在一起，所以人们常常以人度物，感到它的眼泪“虚假”（当然，从科学的角度说这是冤枉了鳄鱼），常常用鳄鱼的眼泪来形容世间那些假慈假悲的感情。对于这种虚假的东西，人们只能厌恶，不能感动。如果艺术品是如此，它就没有任何感染力。比如，“四人帮”炮制的电影《反击》、《盛大的节日》，完全颠倒黑白，混淆是非，虚假欺骗，因此它也就不可能感染人民群众。要感人，必须真实。《二刻拍案惊奇序》中说，“尝记《博物志》云：‘汉刘褒画云汉图，见者觉热；又画北风图，见者觉寒。’窃疑画本非真，何缘至是？”说的就是：真实是艺术感染的基础。《战争与和平》描写执情纯真的少女娜达莎为热烈真挚的爱情所燃烧的情景，就非常能感染人。我们看电影《大河奔流》，当主人公李麦见到了失散十几年的女儿而放声痛哭时，观众也被感动得落泪，原因就是它真实；但是，当写到李麦为了表示对毛主席的感激而对着毛主席像下跪时，感人力量就差了。为什么呢？因为这个情节不大真实。这时的李麦已经不是无觉悟的农民，而是一个经过斗争烈火考验的有觉悟的无产阶级战士，是共产党的干部——区长、县妇联主任。那种给毛主席像下跪之类的偶像崇拜式的东西，对她是不典型、不真实的。要写，作者也应采取批评态度，不能采取赞赏态度。
真实虽是艺术感染力的基础，但并不是凡有真实性的东西就一定都有感染性。有价值的科学著作，也具有真实性，反映了客观真理，但它不像艺术那样具有感染力量。例如，当我们看到数学中的（a+b）2=a2+2ab+b2这样的公式，或看到政治经济学中资本的总公式G-W-G’时，虽然可以认识其中的真理，但没有被感染。为什么呢？因为艺术感染必须从审美感受开始，而审美感受又离不开具体可感的形象。但是，科学却是用抽象的概念和公式来反映本质真实，只有艺术才以具体可感的形象来反映本质真实，所以才能给人以美感，因而才能感染人。普列汉诺夫指出：“艺术品是对我们的想象或对我们的直观能力发生作用的，而不是对我们的逻辑能力发生作用的。因此，当艺术品在我们身上引起关于社会利益的多少有根据或有逻辑性的考虑时，我们就体验不到真正的审美快感。”“但是，既然一定的艺术形象导引我们进行这些考虑，所以就出现一种心理错乱状态，由于这种心理错乱状态，我们便认为这个形象正是引起我们的快感的原因，然而，实际上我们的快感是由形象引起的思想所造成的，因此，我们的快感的根源是在于我们的逻辑能力的作用，而不是在于我们的直观能力的作用。”这里正是说明这样一个道理：感染性不能来自抽象的东西，不能是单纯作用于人的逻辑能力的东西，必须是作用于人的想象能力的东西；虽然它紧接着也作用于人的逻辑能力，引起人们的理性思考。至于普列汉诺夫所说“我们的快感的根源是在于我们的逻辑能力的作用，而不是在于我们的直观能力的作用”，却是值得商榷的，这只能在另外的文章里去谈了。话再说回来，具体可感的形象性，是艺术感染力的重要条件。当我们面对一件艺术作品时，例如欣赏契诃夫的短篇小说《睏》和《万卡》，我们首先正是被小说中的具体可感的生活画面所打动，我们会深深地同情那被剥夺了儿童的天真快乐、束缚在奴役劳动中的《睏》里的小姑娘和《万卡》中的万卡。那位小姑娘为了消除自己疲劳的直接原因而把婴儿弄死的悲剧，万卡的遭遇和生活境况，也会引起我们的思考，从而激起对其所处社会环境的极大愤怒。这就是说，具体可感的形象感染了我们。再如，我们欣赏国画家黄胄的《雄鸡图》，那只红冠黑公鸡，引颈高鸣，宽宽的胸脯，表示有雄厚的底气，为了用力，一只脚的后掌跷起，只前爪轻轻着地，似乎要把它生命的全部力量都在那一声呜叫中逬发出来；我们也似乎听到了那宏亮的长鸣。这形象使我们受到深深的感染，获得美的享受。
但是，艺术感染性光有真实作为其客观基础和以具体可感的形象作为其重要条件还不够，还要有更重要的方面：艺术感染性还必须以奔腾在艺术作品中的炽烈的感情为动力，为血肉。
情感活动并非艺术所独有，进行科学研究，作理论工作，也不能没有情感。马克思研究资本的本质，写作《资本论》，就表现着他对资本主义制度的憎恨和对工人阶级境遇的深切同情。但是，感情活动却不能代替科学研究。科学研究的最后成果——一部科学著作不能夹杂进科学家的主观好恶。艺术创作则不同。艺术家不但在整个创作过程中有着丰富的情感活动，而且必须把自己的强烈感情，把自己肯定或否定的态度，化为艺术作品的血肉，熔铸进艺术形象。艺术必须干预生活，必须赞成什么或者反对什么，艺术家必须把感情和倾向通过情节自然流露出来。别林斯基说：“如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活，没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动，如果它不是苦难的哀歌或热情的赞美，如果它不提出问题或者回答问题，那么，这样的艺术作品就是僵死的东西。”艺术家在再现客观世界的同时，也表现自己的主观世界，对生活作出自己的评价；艺术家在对生活作理智认识的同时，还贯注进自己的感情。因此，艺术是主观与客观的统一，感情与理智的统一。
艺术家的情感活动情况是怎样的呢？
首先，艺术家从他选择题材起，就表现出强烈的情感态度。艺术家必须写他愿意写的东西。巴金写《家》，是因为他太热爱里面的人物了，其中有他的父母兄弟，有他深深同情的受苦受难的女子，当然也有他憎恶的人物。他觉得非写不可。杨沫写《青春之歌》，也是因为里面的生活和人物是曾经深深打动过她的，是她的生活的一部分，是她的生命的一部分，她不能不写。阿·托尔斯泰总结自己的创作经验时说，只有愿意写，怀着热爱，充满感情，才能写好，这是科学与艺术动机的区别。所以，他强调：选择最感兴趣、最吸引你的东西写。只有选择自己感兴趣的、愿意写的东西，写起来才充满感情，才能被描写的对象所激发、所感动，写出来的东西才能感染人。当然，艺术家对什么感兴趣，对什么不感兴趣，什么东西能够吸引他，什么东西不能够吸引他，最根本的还是决定于他的立场和世界观，所以这就要求艺术家必须有正确的进步的立场和世界观。
其次，艺术家在他的整个创作过程中（从艺术积累，到艺术构思，到艺术传达），始终伴随着强烈的情感体验活动。艺术家在观察、比较、研究、分析现实生活中的人物时，总是从自己的情感经验出发，去体味人物的心理，只有这样，才能开辟一条深入了解人物心理的道路，才能打开人物的心扉。譬如，刘心武创作《班主任》，那里面的人物、事件是他所熟悉的，是他长期从事的教学生涯的一部分，当执笔时，他很自然地从自己的生活经验出发，揣摩人物的心理，在人物所处的环境下，他们会怎么想、怎么说、怎么做，所以写得真实动人。徐迟同志写报告文学，当他采访他的描写对象——或者是陈景润，或者是周培源——时，总是设身处地地想象人物在当时环境中的心情会是怎样。如，陈景润在接到组织上送来的一筐水果时会想些什么，周培源在那个险恶的夜晚心情如何，等等。这样，他在采访中才能和人物进行感情交流，才能挖掘出人物的内在本质，当他动笔时，才能把人物写得有血有肉，真切感人。艺术家在观察对象的过程中，由于和对象进行感情交流，所以不但能够发现人物内心最崇高的感情，并且常常被这种感情所燃烧；而且只有自己被燃烧，写成的作品才能燃烧别人、感染别人。艺术家在进入形象塑造阶段时，他总是把自己的生活经验放在他所创造的人物身上，并且常常从自我出发，对人物的思想情感进行体验，体验的结果：“我就是”。福楼拜在给朋友的一封信中说，他在写一部长篇小说，同时说明：“爱玛——这就是我”。郭沫若同志写《蔡文姬》时，也有类似的体验，他说，“蔡文姬——这就是我。”在福楼拜与他的人物爱玛之间是多么不同呵，特别是郭沫若与蔡文姬之间，不但性别不同，而且时代不同——上下相差千多年，但郭沫若仍然说“蔡文姬——这就是我”。这是为什么呢？这就是艺术家必须设身处地地去体验人物的思想感情，并且把自己的体验和经验也融进形象中去，甚至把自己生命的一部分也放到形象中去，就像母亲孕育一个婴儿，这样写出来的形象才能真切，甚至你感觉到他的体温，听到他的呼吸，体味到他一举手一投足所表现的内心感情的变化，这样的形象不能不感染人。艺术家在塑造形象时差不多都是如此。鲁迅在写到阿Q坐牢时，曾想喝醉酒到马路上打警察，让自己去坐牢，以便设身处地地体验和想象阿Q坐牢的情景。列夫·托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，当写到安娜从首都回到自己家里，决定抛弃自己的丈夫，有一天清早，她偷偷跑到以前住过的房子里与儿子见面的情节时，他非常苦闷，很多次回到自己旧家里去体验。他不满足自己想的，觉得未必真实。安娜回到旧家里是怎样想的？怎样与仆人说话？这些问题天天使托尔斯泰苦恼。有一天清早，托尔斯泰跑进餐厅时很愉快，说：“我找到了”这是托尔斯泰写作时的情感体验情况。据说巴尔扎克在写高老头死的时候，自己觉得很不舒服，有人甚至想替他请医生来。的确，艺术家如果自己不试一试，不体验一番，就能把经过自己痛苦孕育出来的人物的死写出来吗？即使能够那样写出来，也是不会感染人的。在艺术创作过程中，艺术家的情感体验的炽热程度，是科学家在科学研究中不能比、也不会有的。艺术家要把自己的感情着魔似的倾注到人物身上。陀思妥也夫斯基深有体会地说：“如果说我过去什么时候有过幸福话，那么，这也并不是我因成就而陶醉的最初瞬间，而是当我还没有把我的手稿读给任何人听，拿给任何人看的时候：在那些漫漫的长夜里，我沉湎于兴奋的希望和幻想以及对创作的热爱之中；我同我的想象、同亲手塑造的人物共同生活着，好像他们是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们，与他们同欢乐，共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”《夏伯阳》（或译《恰巴耶夫》）的作者富曼诺夫也说：“多少月来，每天夜晚我如何一页一页地写自己这第一部长篇的作品。我为它付出了很多劳动，为它度过了很多失眠的夜晚，我往往不停地想着它——走路的时候在想，坐在桌前也在想，甚至工作的时候还在想：亲爱的夏伯阳从来不曾离开过我的脑海。”在真正的艺术品中，人物感情的每一个部分，都被艺术家的心灵抚摸过，体验过，这样写出来的人物，这样的艺术品，怎能会不感人呢？
世界上任何人的感情，都是建立在一定的思想基础上的。一定感情的性质如何，决定于一定的思想性质如何。正确的感情，真挚的感情，只能建立在对事物的正确的深刻的理智思考的基础上，建立在对生活的本质规律正确掌握的基础上。因此，艺术创作中的情感体验活动总是与理智思考活动联系在一起的。艺术对象不仅震动艺术家的感情，同时也作用于他的理智。当艺术对象强烈地激起艺术家的情感活动时，艺术家也不能不对艺术对象加以思考。如果没有这种思考，那就不能发掘艺术对象的深刻内容，不能掌握其本质规律。情感与理智，在艺术创作中互相作用：艺术家在创作过程中，对艺术对象的情感体验必然进入对它的理智思考；而理智思考又必然深化艺术家的情感体验。只有这种情感与理智的密切结合、统一，才能对艺术对象的内在本质发掘得更深刻，掌握得更准确，也才能在他所创造的艺术形象身上燃烧起更强烈的感情，使之更能感染人。
艺术的才能、天才和灵感
艺术的特性除了上述种种之外，与艺术生产者的主观条件不能没有关系，这就涉及到艺术的才能、天才和灵感是否存在的问题，这也是千百年来人们一直讨论并且直到现在还存在很大分歧的问题。
我认为，艺术的才能和天才是存在的。否认艺术创作需要才能是愚蠢的。周恩来同志说：“作为一个艺术家，要讲经验和才能，必须有很好的修养，其中包括训练，否则就不能成为一个艺术家，也不能成为评论家。”又说：“现在不敢谈经验和才能，不敢谈技巧，有人一谈技巧，就被说成是资产阶级思想，这显然是错误的。”
社会的各种活动和工作，都有自己的特殊性，所以都需要各种特殊的才能，艺术才能就是这些特殊才能中的一种。例如，作为体育运动员，就需要体育方面的才能。体育运动，人人都可参加，乒乓球人人可以打；但是并不是每一个人都能成为运动健将，也不是每个人都能成为世界冠军，或达到世界冠军的水平。再如，从事自然科学或社会科学的研究工作，也需要一定的才能。科学家和理论家进行分析和综合的抽象思维能力，应该比一股人获得更高度的发展。能够像陈景润那样解决哥德巴赫猜想的人，会有一些，但并不是所有的人都能达到。艺术活动既然是一种特殊的精神劳动，从事艺术创作当然就需要不同于其他工作的具有自己特点的才能和天才。
承认艺术才能和天才的存在，绝不是要在艺术活动和其他活动之间，在艺术家和其他人之间，分什么贵贱优劣。在我们的社会主义社会里，人与人之间的关系，应该是平等的同志关系，不应有什么贵贱优劣之别。承认艺术创作与其他工作之间的差别，承认艺术的特殊性和人们在艺术的才能上的差别，这是承认一种客观存在，目的是为了更好地掌握艺术的特殊规律，更好地发挥艺术的特殊的社会作用。
