比如：《个人的体验》和《广岛札记》等诸多作品中，他将儿子大江光个人的不幸与广岛遇难者的不幸连接起来，后来又将广岛事件与南京大屠杀和奥斯威辛集中营连接起来，更多地关注人道主义，将个人的不幸上升为人类的不幸。
我觉得大江健三郎写有着白痴儿子的父亲的感受，虽然写多了有些重复，但由于他建立在一整套的哲学与社会学的体系上，“建构真正的灵魂”，便具有了人类的意义。这使我明白了一个真正优秀的作家，绝不是编故事的大王，而是通过自己的人生体验和体悟，来表现整个人类的生存境遇和痛苦欢乐的。
2001年《世界文学》第四期推出了日本中青年女作家作品小辑，这些生于20世纪50年代中期与60年代初的日本女作家，她们的作品虽然华丽、具有日常生活的真切和生动，但比之中国同样时代的女作家就缺乏了一种“疼痛感”，和“血淋淋”伤口的感觉。我始终认为真正的好作品，读者总能看见作家的灵魂在肮脏的表象上方痛苦地回荡，作家的脸庞在冷漠和文本深处悲哀地哭泣。当然比之这些20世纪五六十年代出生的日本女作家，我更喜欢20世纪三四十年代出生的日本女作家的作品。比如：旅日韩裔作家柳美里的《命》、《魂》。比如：津岛佑子的《火山一山猿记》和《微笑的狼》等等，这些女作家都有自己的人生体验和对封建家族制、家庭制和男权主义的抗争。
应该说，日本文学与中国文学许多地方都是相通的。日本文化里有许多中国传统的东西。这也许是我喜欢日本文学的理由。但我与日本文学的缘分，最先来自《世界文学》这本杂志。二十多年来，它一直是我不可缺少的伙伴。
6.像英雄一般死于搏斗之中
—尼采《悲剧的诞生》读后
一、正直的热情
尼采27岁时，出版了他的第一部著作《悲剧的诞生》。这是他开辟了通向现实的第一条秘密隧道，尽管这时候他的精神面貌上仍然带有语言学的严肃面具〈尼采是著名的巴塞尔大学语言学正教授，但在这部著作里只是隐蔽地闪烁着未来事物的第一道光亮，出现了热爱现实，热衷于艺术的第一次地震。
日神与酒神是尼采在《悲剧的诞生》中创造的两个意象。他用日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源，本质、功用以及人生的意义。日神是光明之神，它的光辉使万物呈现美的外观。美的外观在尼采看来本质上是人的一种幻觉。因此梦是日常生活中的日神状态。
日神的冲动就是制造幻觉的强迫性冲动，就具有非理性性质。
而酒神则象征情绪的放纵。尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”。是“情绪的总激发和总释放。”因此酒神情绪不是一般的情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧情绪。比如痛苦与狂喜交织的癫狂状态，便是酒神状态。确切些说，尼采一生都在日神与酒神状态之中煎熬。因为热情的诚实，一种狂热的，一种倾心的直至上升为痛苦的诚实，是尼采成长与变化的创造性原生细胞。
尼采在这部以希腊艺术和悲剧为背景的《悲剧的诞生》里，一再强调希腊悲剧的日神和酒神。他说：“希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长期内惟一登场的舞台主角就是酒神。但是，可以以同样的把握断言，在欧里庇得斯之前，酒神一直是悲剧主角，相反，希腊舞台上一切著名角色普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是这位最初主角酒神的面具。”由此我们可以看出尼采本人也是酒神面具，他不是像诗人荷尔德林那样只做一个诗人，过一种平常的生活，而是要“透彻地思考”尘世联系的无限纷乱。在任何情况下，这种不明智的、但却具有英雄气概的要求，都意味着是一种反对习俗和常规的愤怒，使大胆的人陷于不可避免的孤立，陷于一场庄严的、但却无望的战争。所以被尼采称之为“悲剧性信念”的，是以某种感情把果断推向极端，从精神蔓延到命运并且制造出悲剧。尼采就是这样的人。他的热情执着于他的正直。他属于那种头脑清醒的人。他知道他所做的事情是危险的，从一开始，从最初动笔的时候，他就知道，他的思想在围绕着一个危险的、一个悲剧性的中心打转，他在过着一种危险的生活。但是作为一个真正悲剧性的精神英雄，他热爱生活，只是为了这种毁掉他的生活的危险。
二、逃向音乐
尼采是从音乐开始撰写《悲剧的诞生》的。音乐对他来说只是对象、客体、一个精神的课题，并无音乐性的感情震动，而是以转调的方式涌入语言，涌入诗歌，涌入思维方式。音乐闯进尼采内心世界的时候，也就是包围他的生活的语言学硬壳和学者的客观性被松动的时候，也就是整个宇宙被暴风雨的袭击所动摇和摧毁的时候。运河决堤而导致河水泛滥。音乐总是竭力闯进激动的、虚弱的内心世界，闯进极度紧张的、被某种热情深深打动人的内心世界。
尼采早年从叔本华的音乐观出发，认为音乐是纯粹的酒神艺术，是“世界意志的一面普遍镜子”，直接表现了世界的原始情绪。音乐整个就是情绪，丝毫不沾染形象。当时尼采与比他年长31岁的德国音乐家瓦格纳有过一段十分亲密的交往，虽然好景不长，但尼采后来十分怀念他与瓦格纳的亲密友谊。尽管尼采是主动与瓦格纳决裂的，决裂有深刻的思想原因。尼采几乎在每一部著作里都要批一批瓦格纳，其实瓦格纳只是成了他批判现代文化的祀子。在《悲剧的诞生》中，尼采已经开始了他对现代文化的批判。他在书中说由于悲剧精神的沦亡，现代人已经远离人生的根本，贪得无厌、饥不择食的求知欲和世俗倾向恰恰暴露了内在的贫乏。”所以，尼采以一种引人注目的象征性出现时，恰恰是在他的生活从冷静状态，从具有史诗性造诣的人通过一种突然的净化而转向悲剧性的人的时刻，他以为可以“用音乐的精神”描写“悲剧的诞生”，却走上了截然相反的路，用悲剧的精神描写音乐的诞生。这种新感觉的优势，不是在从容不迫的语言中表达出来的，它要求更强有力的手段，更高尚的魅力。
“生活没有音乐简直是一种苦役，是谬误。”尼采的思维本身是挥霍和极度地浪费感情，这在《悲剧的诞生》里很明显地可以看出。他需要音乐充当一种心灵的溴，一种内在的镇静剂。用诗人荷尔德林的话来说，就是给他以“神圣的清醒”，“音乐充当休息，不是充当兴奋剂”。尼采喜欢明朗的、自由的、轻松的音乐。他抓住音乐就像抓住一根救命稻草一样，当所有的朋友都离开发着高烧的他的时候，只有音乐陪伴着他，他用颤动的双手在钢琴上寻找高度的和声。
三、深渊上的舞蹈
尼采从《悲剧的诞生》中，就开始了自己深渊上的舞蹈。他如醉如痴，他狂热的创作热情，在他那个时代的思想史上是绝无仅有的。创作变成了一种默写，变成了恶魔式的预见性和敏锐性，变成了一种连续不断的想象。恶魔扼住他的咽喉，不准喘息，不容间歇，他像疯狂的骑士那样，全不管是否会毁了他那气喘吁吁、发着烧的驱体。一部又一部地创造他的作品。因此他的大脑始终处在高度紧张之中，像电流一般转动，直至最后变成一个个闪闪发光的文字。他的文字，思想无可挑剔地透彻。
在《悲剧的诞生》中，尼采说：“面对苏格拉底，我们每每感到极大的困惑，这种困惑不断地激励我们去认识古代这最可疑现象的意义和目的。谁敢于独树一帜，否定像荷马、品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯里克利以及皮提亚和狄奥尼索斯这样的天才，他岂非最深的深渊和最高的高峰，必能使我们肃然起敬？”尼采的语言无比冷峻和犀利，具有火热的激情。尼采的表达方式是未经粉饰的，没有隐晦的神秘性。他被神秘所照耀，闪烁着一种危险的光。仿佛是午夜太阳所发出的离奇的病态的光亮，它赤热地升起在雪山顶上，那是心灵的北极光，以它独一无二的宏伟壮观，令人发抖。
然而尼采并不像荷尔德林那样，被低沉涌动的感情旋律、汹涌澎湃的忧郁卷入深渊，他是被自己的光亮烧死的，他死于一种最热烈、最清醒的神经错乱，死于一种白热化的令人无法忍受的快活。尼采的崩溃是一种光照之死，是被自身喷发出来的火焰烧成的精神焦炭。他在《悲剧的诞生》最后一节中说道：“音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离。两者都来自日神领域彼岸的一个艺术领域。”尼采在他自己的艺术领域里写作着、受折磨着。他了不起的独立是一种氛围，是无限清澈、非常明亮、充满热情的超自然的氛围，它将在大雷雨和破坏中得到拯救。因此人们一旦进入他的书中世界，便会感觉到在这块英雄的土地上，自由自在地仰望天空，呼吸着透明的、像刀子一般锋利的空气。自由是尼采最终意义，是他生命的意义，也是最终毁灭的意义。尼采说：“世界上没有英雄的时代，世界上只有英雄的人。”我想尼采像英雄一般死于搏斗之中，便是他所需要达到的理想境界。
7.诗歌是一种精神
1996年的诺贝尔文学奖得主是波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡，我读过她被译成中文的一组短诗，留下了深刻的印象。其中《写作的愉快》、《恢复名誉》、《凌晨四点钟》等，都是我比较喜欢的篇章，她那种有苦味的、爱怀疑的、巧妙的诗，以及她在表达较为绝望的看法时所体现的诚实，正是她成功的原因之一。
从希姆博尔斯卡诗里回过头来看我们现代汉诗：一个不容忽视的问题，就是轰轰烈烈了十多年的中国现代汉诗，竟没有为时间留下多少像样的耐推敲的经典作品，大部分都随着潮涨潮落而黯淡得失去了光彩。诗人是大地的赤子，我觉得只有支撑起现代汉诗的一种精神，才能向着神性不懈地叩问与追寻。今天我们大陆的诗坛，大家都在为看不到好诗出场而忧心忡忡。尽管在某一阶段内，也会有一两位诗人“红”起来，但是一待冷静下来，就会发现值得忆诵、得以流传的东西太少了。年轻人谈起诗，就像谈一种手艺和技术。他们把诗当作了由语言作框架结构的艺术品，认为那只不过是谁心灵手巧谁就可能登峰造极的一件玩意儿。所以，现在更为激进和时髦一些的人，又打出了后现代主义的招牌。
然而，在中国现今诗坛上谈论后现代主义，本身就是一件不大严肃和值得商榷的事。作为后现代主义的极为模糊不清的理论基在诗歌会议上，现代主义可以说也在中国诗坛上从未正式成形过。1985—1986年间震动一时的所谓“现代诗（探索、先锋、新潮、第三代等）运动”和“两报大展”为例，从中确实很难读到几首真正属于创造型的现代主义诗歌，有独立的人文背景和写作风格。有人以短短的几年内，就走完了外国思想界和文学艺术界走了上百年的探索之路而沾沾自喜，这恰恰是一种不成熟的天真的幼稚病。
诗歌创作其实是与生命体验有关，与人的智力和技艺有关，但更为重要的是与灵魂有关，并且最终是灵魂的质量决定了诗歌的质量。我特别欣赏美国诗人勃莱的那句：“贫穷而能听见风声也是好的。”每次读它我都有一种说不出的感动。这一行诗，需要我用一生来读。它正是千百年来一直在维系着人类良知的那种东西。你可以说它是口语，但它是震撼灵魂的。而当今大陆诗坛，读者日益远离诗歌，再也无法从那些分行的东西中寻觅到令灵魂颤栗、激动不已的闪光诗句时，我以为现代汉诗就必须重新唤回诗歌精神，把人们从现实的沉沦中極救出来。
但是在这个物欲横流的时代，正当我们需要一种诗歌精神弓导的时候，它却在文学中消失’了。这也许是现代汉诗的精神失落点，在于作为诗人自身的价值理念的崩溃。诗人的人生行为，与其诉诸笔下的文字情境，其间的悼谬与反讽是当今诗坛上的痼症顽疾。许多人把趋向于后现代主义的行为文本简单认同成了诗歌文本，认为采取一种喧闹的宣言式的行为立场，就可以获得诗歌精神上的超越和意义上的确证。所以，—种小市民的功利之徒的气息正在弥漫开来，一种表面上的“繁荣”掩饰着一种内在的贫乏。有一个很时髦的流行语叫做“玩文学”，如果这样，那么你作为一个诗人对灵魂和诗歌本身所应负的责任在哪里？换言之，决定你成为一个诗人的究竟是什么？说到底，诗歌是一种精神，它绝对不是什么主义、什么口号包装起来的旗帜，它是人类的灵魂世界里或者说人类的文化传统中，一种出自“骨子里”的东西。
当然，诗歌的精神是需要用语言来表达的，只有进入语言，人才与世界和自身相遇，存在才从遮蔽中显现、召唤出来。而诗，正是在这种语言活动中才会创造出来的奇迹。也就是说，诗靠语言生成，但它在达成更高意境时必须是要超乎语言的。换言之，在真正伟大的作品中，语言之上还有着另一种语言；或者如海德格尔在评论里尔克时所说的：另一种呼吸。
所以，我们在语言探索的同时也不要误以为漂亮的语言就意味着能建筑起一座宫殿了，这样往往会使诗歌流于语言的浮层面，脱离了诗的根本存在点一精神时，那么读者看到的只是一堆词的建筑，它或多或少会减弱一首诗来自内心和语言原动力的那种朴素和可感性，会使一首内涵分量颇重的诗显得意绪轻飘、匠气十足而充满了虚饰和伪善。由此可见，诗的语言是具有一种生成性质的，一种令你惊异的、语言自身所形成的东西。作为一个中国诗人，我们无论在世界的哪一块土地上，都会意识到赖以安身立命的不是别的，正是我们要付出比其他“探索”更艰巨得多的努力，才使汉语言在进入现代诗歌时变得更为纯粹、更富有生机；这不是一天两天的事，也不是一两个人的事，这是我们全世界华人的事。因此，从某种意义上讲，一种语言的光洁度，是和对它的磨炼程度成正比的。
最后我还要再说一句：诗歌是一种精神，让我们为精神而艺术吧！
8.初涉小说、身手不凡
——简评解芳短篇小说《沃弗》
《沃弗》（广州文艺2003年1月），是解芳的小说处女作。解芳没有像许多初写小说的女作者那样，用第一人称写。她选择了第三人称，在通篇小说里看不到作者自己的影子。也就是说，解芳借用想象来陈述故事，但又让读者觉得是提炼了的现实生活。其文笔老练成熟，内容也颇具思想性。这对一个年轻的女大学生来说，非常难得。
《沃弗》在情节上并不太复杂，但小说叙事的框架比较独特。她讲的是一个有关逃避的故事。银行职员沃弗在梦中去电脑房玩游戏，路上遇到一条野狼一样的狗，那狗绿色的光芒向他炯炯地射过来。这仿佛是某种暗示：我们人类谁没有遇上过野狼一样的眼睛？
