的确，反省一下三大流脉的兴衰是很有意味的。黄宗英最近说，她的报告文学创造的一些风云人物，如今检视起来，大多以悲剧收场了。其实，何尝报告文学中的人物，那站在乡场上一声吼的么爸，那挥动铁腕的乔光朴、李向南，如今安在哉？他们似乎已从生活和文学中退隐，为人们淡忘了。仅仅是因为作家本人不够深刻所致吗？与其说因作者受思维定势所限而不能抵达深刻，倒不如说因为当时社会生活尚未展现其繁复、纷纭、深刻的样相。人的认识是不可能不受时空局限的，尤其是面对着新的急遽变动中的现实。然而，也不是无可检讨。生活中有深厚的积淀，非有深潜的，广大的真实不能提摄；生活又永远在向前疾进，非有锋利的思想不能揽擒。对文学来说，只有通过生活的深刻才能达到理性的深刻，而不是相反。因为任何一种理性的眼光和原则，只能帮助而不能代替我们对生活的把握；只有建立在全面生活的深刻之上，才有可能获得真正的理性的深刻。“改革文学”受到政策的、权力的，人格类型的固定视点的影响太深，已成模式，要改变是很难的。它用有限的、既定的理性疏离和过滤了广大的生活和感性，尤其忽规了生存状态的全部复杂性。但要扬弃归模式，创建新模式，谈何容易！如此看来，蒋子龙等人的改弦易张，大约自有其苦衷在。
那么，寻根文学与先锋小说又怎样呢？寻根思潮率先引入“文化”这一整体性视角，应该说是有贡献的。但文学毕竟不是文化学。寻根文学也是要写民族的生存状态的，但它大多地视野局限在社会生活的不发达阶段，热衷于从稳态的生存方式和神话原型中寻找所谓种族原型，“集体无意识”，因而只有封闭的“空间”，没有开放的“时间”。有的作品甚至衍变为图解文化人类学知识的形象工具，其“文化意识”实际以牺牲社会意识为代价，这样一来，便无形中失去了运动感，切断了活的泉源，作为感性艺术则闷暗而少光彩了。不是说寻根文学没有产生一批精采的篇章，只是说它作为一种创作潮流由于缺乏与现实的密切呼应而难以长久保持旺盛的血气。先锋小说，试验小说，其情况要更复杂一些。最先的一批借鉴意识流，借鉴结构主义，表现主义的作品倒是较为成功的，它们体现了传统与现代派手法的溶合。事实证明人们很快由“不懂”到习以为常，扩大和提高了审美能力。后来开始借用现代派的意识和观念了，有些作品中冷嘲的嘘声，荒诞的幻觉，是对媚俗和虚伪的抗争，因为应和着为个性辩护的声音，应和着新时期现代意识的觉醒，故仍能得到读者的认可。但是，写生存却脱离生存条件，写状态却抽去感性血肉，成为相当一批作品的通病。由于太缺乏现实的人生体验了，一些作品中，“有特定所指的西方现代意识反倒变成某些封闭的知识分子的心灵‘替身’，私人象征和盲目的观念崇拜了”。这就有点摘不下去了，于是有了所谓“后现代派”（指格非、余华等人）的变奏--由写荒诞到写幻觉，由主观渲泄到冷静旁观，由激愤到无欲无求，由呓语般的倾诉情绪到不动声色地编织故事游戏。但危机似乎仍未过去。
总之，当代中国的社会现实和当代中国读者对文学的需求及其阅读惯性，作为有力的干涉者，迫使作家和文学不得不进行调整。刻意自我塑造文化史家形象的，不得不脱去长衫；尽力保持生命哲学家形象的，不得不放下架子；只在一条战线上孤军奋战的铁腕改革家，不得不环顾四周密如蛛网的文化负累。于是，他们都陷入了对我们民族生存状态的反思。
当代文学好象一直处于两难困境中：既要写出历史感，又不能不贴近现实；既要提高文化品格，又不能丧失生活实感；既要作出理性判断，又不能无视生存的复杂和悖论；既要扩大内向性，表现性，又不能无视故事性，再现性；既想保持文学本体的独立和审美特性的地位，又必须肩负起特定时代的社会使命。当代中国的文学，若要凌虚蹈空，自我陶醉是难以生存的，它只能在两难中不断选择、调整和完善自身。我无意于贬抑其它潮流，诸如先锋派之类，它们有其存在的理由；我也无意于抬高“新写实”小说，只是想说，它不过是在文学发展过程中和两难夹缝中的一种挣扎和过渡而已。
长期以来，我们对选择艺术方法的极端重要性一直重视不够，研究不够，好象创作方法的选择或者可以脱离主体，或者可以脱离客体，竟如同木匠的使用工具，可以捡起这个，也可以捡起那个。这实在是一种莫大的误解。其实，创作方法既是一种认识世界的图式，又是一种把握和评价，它的根不仅深扎在主体的心灵之中，它的花朵也会展示出一片新的大地。选择这个或选择那个，会直接关系到作品的深度。各种方法虽然是并存的，但每种方法的兴盛和衰落，总有深刻的历史和现实根源。“新写实”潮流之所以值得研讨，就因为它不仅是创作题材或手法上的局部变动，而是牵动了“方法”，具有方法论的意义。
可以肯定的是，“新写实”潮流应该归入现实主义的大范畴之中，因为它具有现实主义最基本的属性，例如尊重事物的客观实在性，尊重反映论，追求以生活本来的面目表现生活，尊重理性精神等。但是，显而易见，它又是一种对今天的读者颇为陌生的现实主义。如果说，近代意义上的现宾主义，自它从十九世纪中叶成形以来，就存在着两种倾向--一种倾向于原生形态，自然主义色彩较浓；另一种倾向于理性概括，突出典型环境中的典型性格的创造，--那么，“新写实”潮流无疑与第一种倾向较密切，而象“伤痕文学”、“反思文学”，就主要与第二种倾向衔接了。
更进一步来看，“新写实”潮流似乎是对前些年“观念革命”的反动，是对五花八门“主义”的抗拒，它重申生活自身拥有的深刻性。在这一派作者眼中，生活就其原始的、单纯的、合力的、荒谬或悖论的状态而言，本身就是足够深刻的。有时，纪实地写，原色地写，就能获得一种深刻性。当然，这是就其自然主义的外观来说的，事实上它并不排除理性，只是试图隐蔽倾向性，摆脱僵固的价值判断，进入文化的、生存的，人格的层面罢了。因此，它把“状态”推到显著的位置。
要说明这一点其实是勿须举太多例证的，几乎此类作品都有这种风貌。拿白描的《苍凉青春》来说，它的感人至深，不胫而走，大得读者的青睐，决非因为它承继了某些“知青文学”张扬无度的热情和不无夸饰的痛苦。恰恰相反，它冷静得很，忠于生活本色，让生活自然涌流。作者仿佛在说：用血和泪筑成的生活真实已够深刻，还叫我说什么呢？当然，作者不是没有自己的意图，在显义结构的底下，通过几个留在峡北的女知青的曲折命运，他超越对知青现象的浅层政治反思，写出了传统文化的渊薮如何不动声色地消解了这几个本想以菲簿的都市文明改造山乡的女子，从而淫染出一种远为深广的文化意蕴和生存境遇。在文章开初列举的篇目中，我把叶兆言的《夜泊秦淮》也划归此类。按题材它们写的是抗战时期的旧事，但在方法上实属“新写实”之列。为什么呢？你看，它们似乎很象前些年的“文化小说”，细看却又不象，它们摒弃了文化的外在性，让文化凝结为活生生的人物，写出“灵魂之深”来；再看，比起现代文学史上一些写都市的作品，叶兆言的小说又补上了许多“空档”--写具体时空，写具体境况，不拒绝平易乃至琐屑，突现人的一切幽微曲折之处，让人物的耿介，乖戾，懦弱、刻薄自我呈现，注重当下的状态和氛围。叶兆言小说的叙述语言和陈述方式是值得专门研究的。
我们还看到，这些写生存状态的作品，是对“一体两级”模式的反拨。何为“一体两极”？那就是在一个作品实体中，为了突出某种观念和主题，使“好--坏；善--恶；光明--黑暗；现象--本质”两极化对位的模式。这当然难辞简单化概念化之咎。令人耳目为之一新的是，近年一些作品，在两极化的旧址翻修出新的艺术构筑，大力改变反差过于分明的景象，恢复了被滤除的大量中间色调，而出之以人性的深度。例如，青年作家苗长水的引起注意就不是偶然的。他近年来的作品，无论《冬天与夏天的区别》《非凡的大娘》，还是《犁越芳冢》《染房之子》，题材和故事都是较传统的，甚至有点陈旧，所写情事无非是支前，劳军，掩护伤员、土地改革，荒年流离之类，可说已被五十年代的作家写尽了。然而，我们在每个熟悉的情节框架里，都会感受到迥异于前人的崭新感觉和意象。过去注重的是现实的功利意义，苗长水则从人性，人情，生命力的角度，追慑被遗漏了的真实，还原历史情绪。这就提供了某种新的真实。
作为对传统现实主义的疏离，“新写实”作品的另一特点是，从典型性格的创造转换到对典型境遇的绘制。这当然与揭示生存状态这一根本追求密切相关。“新写实”作品已经几乎看不到围绕某一个中心人物进行多侧面、多角度的刻划了，实际是对“典型环境中的典型性格”这一定义的悄悄地推衍和移动。在不少作品里，已难以分辨谁是主要人物，每个人都加入到对一种状态的营造中了。在它们的作者看来，写出某种生存境遇是比写人物更高的目标。人们熟知的《风景》《烦恼人生》《黑砂》《五月》都属此类情形。人物为创造“境遇”、“状态”服务，而非相反，看《风景》会感到我们原先对市民阶层的理解何其浅陋！面对这些被生活挤压的畸形怪状的人，我们将为严酷的真实所震撼。重要的还不是描写了打架斗殴之类，而是弥漫着的仇恨、怨毒的气氛，虐人和自虐的快感，以及其中人物对“骨气”、“血性”，“做人”的理解。什么是中国特有的都市文化之一角，什么是中国底层市民的思维方式，什么是人之“风景”，于此可以感悟了。《烦恼人生》倒是有个主要人物印家厚，但仔细一想便可明了，写印家厚并非目的；而是用来体现人生之烦恼境况的道具。
这里有必要单独谈几句刘震云的创作。他的《头人》《单位》《官场》三部中篇特别能触及到写生存状态的文学的核心部位。他的突出特点是，由对单个人命运的关注转向对民族群体生存相的思考。这就恰好切中了新时期文学对民族灵魂的发现与重铸的宏大主题。看他的几部作品，会使人觉得我们竟然长期忽视了生存境况中最普遍的真实，真有“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之叹。以《单位》而论，谁能离得开“单位”呢？国人言必称“单位”，无单位者便如无主游魂似的；“单位”里的疏隔，猜忌，友情，排挤，竞争，合作，典型地反映了我们直接浸身其中的文化。《头人》写一个穷乡僻壤的七代领头人的始末，尽管名目换了又换，但基于乡土礼俗社会的狭隘思维方式，一切如冲不破的怪圈，足见传统负累之深重。《官场》写“官本位”文化--政治的伦理化和伦理的政治化，读来常有发现的快乐，继而陷入深思。不过，与有些作家相比，刘震云过于理智化了，好象先有一种独特的理性发现，而后用形象表现这新发现的“理”。他的白描功夫是出色的，但说理的欲望太强，反倒削弱了艺术的感染力。
关于“新写实”与传统现实主义的关系，以及其它特征，我们还可寻绎归纳一些，如：人物是否非英雄化，情节是否反戏剧化，形态是否注重“过程化”等等，但我不想继续下去。对一种正在行进中的，不确定的潮流，无需过于精密的界定，和人为的框束，只要抓住它最突出的特征也就够了。
“新写实”小说在创作方法上之基本归属于现实主义，决不意味着它与现代主义文学是以邻为壑的关系。实际上，“新写实”小说与现代主义的关系极其密切，我们完全可以说，它是现代意识借用传统躯壳的呈现，它是先锋派与乡土情感，民族情感的结合。前面我们说到西方哲学思潮的能媒，再来看看西方现代文学对“新写实”的渗透。
目前对“新写实”有种曲解。由于强调了它的原色化，原生态形，给人的感觉是，好象它只是在拼命地描摹生活的原始色彩和浑沌样相，好象在自然主义偃旗息鼓许久之后，中国文坛又突然冒出一批自然主义的信徒。这与“新写实”的追求实在相距太远了。事实是，“新写实”小说试图向生存的复杂性，深刻性、多义性进军，为此它大力向现代化主义汲取营养。
比如，刘恒就是这样一位作家。他小说的框架是写实的，但他的用力所在，却是对人的细致的精神分析，对非理性层面的探索。说他明显受了弗罗伊德、荣格等人的影响，并不为过。读《白涡》很容易让人想到索尔贝娄的《赫索格》的，无论在情节还是人物类型上，确有点朦胧的相象。然而，更重要的是，它们都以写人的精神史和文化心态为其特征。《赫索格》写一高级知识分子赫索格的精神危机。故事从他第二次离婚后写起，他第二个妻子和他最信赖的朋友私通，把他撵出家门，他不但被迫离婚，还失去心爱的女儿，于是只好以写些发不出去的信来排遣苦闷。赫索格的苦闷是他在混乱的世界上找不到生存的立足点，故有“有感觉的受难者”之称。《白涡》也写一高级知识分子，不过是中国牌的，他与别人的妻子私通，却安然无恙，且步步升迁。他与情妇的关系是“无爱之性”的吸引，是压抑和过剩的生命力的渲泄，到后来双方几乎丧失了“感觉”。他以中庸、调适、谦恭的姿态出现，反倒大受社会的欢迎。他是个戴着沉重的人格面具的古典的灵魂。如果说他也有苦闷，那就是本能与面具，良心与传统人格模式的冲突--在他本人，多数时间其实是不以为苦闷的，故可赠以“无感觉的妥协者”之称。这是很具文化底蕴的一种状态。从《赫索格》与《白涡》的比较中可以看出，同写生存状态和文化心态，由于各自文化背景和现实生活的巨大差异，表现的重心是不同的，但在致力于精神分析的深刻上，《白涡》显然在向《赫索格》式的作品借鉴，且颇有成效。
其实，我们是可以拿很多新写实作品与西方现代文学作品对照，如《烦恼人生》与萨特写“烦”的几部作品，《伏羲伏羲》与本世纪初期的《查泰来夫人的情人》《天桥》与加缪的《局外人》等等，由于篇幅关系就不--讨论了。显而易见的是，无论存在主义文学的“烦”和“荒谬”，还是罗布戈里耶们的物本主义和零度风格，或是意识流文学，黑色幽默的某些特征，都对“新写实”创作产生了局部的但又是较明显的影响，或借用手法，或借用外壳，或借用情境，但同时，借鉴只是借鉴，“新写实”小说毕竟是从中国本土的现实和当代国人的心态出发的，具有浓厚的民族特色。如果说西方现代文学关注于描写抽象的人类生存境况，借助观念的形象和情节表达某种超乎现实之上的抽象境界，那么，新写实小说就非常注重具体的，原色的，民族生存的状态，它终究保持着现实主义的理性真实和细节真实。
我说过，新写实小说是一种过渡，它是在传统价值体系因现代化的冲击而动摇，新的价值体系尚不健全的阶段里的一种过渡。作为一种有生命力的文学，它的回归真实，回归生活，探究民族生存状态，是应予肯定的，但它的冷静展示压倒主观抒发，客观描绘“状态”代替对某种值得肯定的价值的肯定，以及不能推出强有力的真正的英雄的凡俗化倾向，又是难尽人意的。然而，不论它今后怎样发展，就新时期文学的总体而言，这一潮流毕竟拓宽了文学的河床，提出了许多引人深思的问题。
1990，9，10于安外东河沿
