这种要求不单属于个别作家，而是一种趋势，首先出现在那些服膺19世纪的现实主义和浪漫主义传统的那一批有成效的作家笔下。张洁的出现伴随着一种对于理想的眷怀以及美好的丧落的痛苦，“痛苦的理想主义”对她早期的作品是一个精彩的概括。现在她痛苦依旧，但已自觉摒弃抒情诗的情调。她变得焦躁而苛刻，于是笔端频频出现恶语和丑陋的物事。《方舟》已露端倪，《她有什么病》以变形表现激愤和沉重给人以深刻印象。张洁当然有她的想法，这不能不说是她的觉醒的坚定追求。过去她一直发掘美，《方舟》感到了丑的存在；到了《她有什么病》，终于以揭示病变作为自己的追求。这种对于现代艺术的接近是自然而然的。张洁是一位坚定的写实作家，但她的近作多倾向夸张荒诞，这说明她从“现实”中看到了“现代”。
（四）异向接近的契机
当时中国文学的现代主义趋向，源起于对中国文学从表现内容到表现方式的教条的反感。徐迟把这种追求叫做文学的现代化，是对于“古代化”和“近代化”的抗争。这有点像英美意象派扫荡维多利亚式甜得发腻的颓风而引动一场艺术变革，中国文学的现代倾向，目标在摧毁同样甜得发腻再加上浮夸得可憎的“假、大、空”艺术圣殿。
从英雄到平民，从“高大全”到“小人物”，从视人间为天堂，到省察社会的异常和扭曲，这一切孕育着艺术创作的新意向--传统的艺术方式对于产生巨变的现实已经不能适应。现代主义的确解除了中国文学面对现实那种苦于难以表达的困窘。它为长久凝固的中国文学提供了新的艺术思维和艺术手段，对于艺术观点的扩展具有重大变革的意义。
传统的文学格局的根基，是对于现有秩序的绝不怀疑和坚信，因此“颂歌”成了最基本的文学体式。对于科学而言，发现和创造都来自怀疑。文学艺术的灵感产儿应与此不悖。再加上生活自身的失去常态，人们的质疑更合乎常情。鲜明展示否定意识的北岛的《宣告》，对于中国文学的现代倾向表现了诗人的敏感和聪慧。“我不相信”最早表达了对于世界的怀疑。当然，中国文学受制于中国人对现实社会的关注和思考，它的怀疑同样生发于社会使命感而并不“空灵”。
应当说，传统文学致力于肯定生活的进步和美好，曾经起过而且现在也在起着重大的作用。但对生活的另一面--丑陋的揭示和表现，却是中国现阶段文学相当大的缺陷。这一领域的延伸无疑丰富和拓展了文学表现的空间，扩大了人们的视野，使之对人生世态的见识有一个全面的展开。
残雪的世界的变态和丑陋富有启示性。她是继刘索拉之后把文学推向更为接近现代意识的一位。《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《瓦缝里的雨滴》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》以及《黄泥街》系列--她的世界是非现实的，但其间尽情暴露的丑恶却是非常可信的。无数的变态和失常，有力地暗示着世界上的某一处的生活和人们心灵的某一个角落的精神裂变。这是《黄泥街》的开头，开头就让你感受到其间难以忍受的氛围，这黄泥街的确难找，因为它不存在，但却是无处不在的丑恶的折影：
我来到一条街，房子全塌了，街边躺着一些乞丐。我记起这好像就是黄泥街，但那老乞丐说：“什么黄泥街呀今年是哪一年啦？”一只金龟子那么大的绿头苍蝇从头发里掉下来。
黑色的烟灰像倒垃圾似的从天上倒下来，那灰咸津津的，有点像磺胺药片的味道。一个小孩迎面跑来，一边挖出鼻子里的灰土一边告诉我说：“死了两个癌病人，在那边。”
我跟着他走去，看见了铁门，铁门已经朽坏，一排乌鸦站在那些尖尖的铁刺上，刺鼻的死尸的臭味弥漫在空中。烟灰是实在的，倒塌的房子和朽坏的铁门也是实在的，拼合起来却构成一个大荒诞。作家无意于再现甚至也无意于阐释什么，她只是通过一个个画面的组接，造成一个让人可以意会却无以言传的象征世界。这个世界与其说是按照某种实有模式的仿效描写，不如说是按照特殊心理感受对于世界的变异性重构。
对于中国作家而言，这种既非写实也非理想的艺术方式是新颖的，但它只是一种“移栽”。中国作家不管怎样崇尚现代意识，但仍有根深蒂固的传统观念，即使最年青的一代也如此。残雪的荒诞不单来自内心，更主要的是来自外界。像《拆迁》中的“开五个月的会讨论全区的绿化问题”，以及一个偶然的响声都引发“你们发现什么可疑的迹象吗”的非常态的人生。《没有屁股的婴孩》中一间发霉、腐烂、到处都倒挂着蝙蝠的老屋，老屋纠缠不清的对着“迫害案”的追查与疑惧，都证明了残雪的这个世界虽是虚构却并非杜撰。这种艺术方式对于表达对恶的敏感以及由恶造成的普遍的惊慌、惶恐、缺乏安全感等精神病状格外切实。
中国文学接受现代主义的影响，溯其源，不是由于中国社会和西方社会获得了同步的发展，恰恰相反，却是由于中国的惊人落后。不是由于社会物质文明的高度发展造成人的隔膜，因无根而飘浮，从而产生的孤独感，恰恰是由于物质的贫困造成愚昧和残忍、人与人因相残而相互隔离，也是一种别有因由的孤独。物质废墟造成精神废墟，人因无保障和受凌虐而自行裂变，于是只能是泥潭中头颅的滚动般的浸沤。
自从闻一多发现的死水作为一种象征在精神世界中存在，中国文学与西方现代主义经由两极的异向而在精神上生发出神妙的认同感。但中国的一切都生根于东方的黄土地。一切都是土生土长的，包括变异，包括绝望，包括滑稽和荒诞。是中国土地里生出的一枝苦果。这里有一首诗，有一个美丽的小题目《圣诞节》（蓝色），但内容并非美丽的：
总觉得塞进邮筒的信
对方不会收到
放在街旁的自行车
会被别人偷掉
总觉得端在手上的高压锅
马上就会爆炸
转播足球赛的电视机
会出什么故障
如果撞上了什么东西
那一定得了脑震荡
如果这班车她还不到的话
我就要一个人被撇在世界上
一个成熟的男人
身上为什么会有
那么多的分量
敏感的诗人首先把中国人特有的这种潜在的危机和孤独感大胆地表现了出来。
《想起了捷克电影想不起片名》（王寅）、《出租汽车总在绝望时开来》（王少龙），单看这些诗的篇目，便可感受到那种饱受生活愚弄的人们对于自身命运不可把握的特殊感觉。一对等待出席婚礼（这在今日中国是带有某种虚荣意味的豪华之举）的男女总是等不到他们的出租汽车：
像一对彩色的布娃娃装着很幸福的样子急得心里出汗希望是手表快了一刻钟会不会接错地址也不知从南边来还是从北边来只好一人盼着一边想象着反特电影中的人物诙谐背后的伤感，与其说是嘲弄他人不如说是嘲弄自己，自虐是由于被虐。这是中国普通人的小小的烦恼，但却渗透了深深的痛苦。
借助异域的方式写对于本土的特殊感受，特别是与那些过去极少得到表现的生存情状，中国当前文学受惠于现代主义之处良多。它为展开另一个世界和另一种画面，向中国文学提供了行之有效的手段。我们过去用平面反光镜得到对于世界的认识，如今借助这种凸透镜取得了另一种对于世界的认识--在这种变形和扭曲的透视之下，我们看到了过去难以窥及的五颜六色的社会内脏。它甚至喷吐着可怖的血腥气。
（五）潜在心态的现代透视
仅仅提及上述一点很不够，也许更为重要的是，现代主义为中国文学深刻表现中国人的潜在心态提供了有益的手段。
影响现代主义发展的某些哲学观念，例如世界的荒诞感、人生的悲剧意识以及心理分析学派对于潜在心理的把握等，与现代西方社会体现为和谐呼应的状态。当人们获得了高度物质文明的恩惠后，接着便是更高层次的不满足，现代派文学对于表现西方社会病显得十分自如。
中国文学长期崇奉反映和再现的原则。文学注重于外在的活动和环境的描写、情节的构筑、人物的设置，以及彼此关系的连续和中断，他们的兴衰和消长，总体是一个外向化的过程。
文学对于人的心理活动的潜在状态，以及对于人的习性和品德的另一些方面往往忽视。加上颂歌形态文学对光明的强调，使文学很少关注生活的另一种表现，例如某种以常见的合理方式出现的荒诞、民族性格中的驯顺有时表现为麻木、迟钝、愚昧的品性等方面。鲁迅传统中的讽刺性在正式文学体裁中中断了，因此中国文学中关于类似阿Q性格和阿Q心态的揭示和表现受到阻碍。
由于文学向着现代主义的延伸和接近，这些遗憾得到了补偿。李陀的《余光》和《七奶奶》都传达出中国人传统心态的承继以及其面对新生活的困顿。《余光》中那位长辈“盯梢”者，以及七奶奶对于媳妇的警惕，都表现了中国的历史承受对于外界变动产生的惊惶。这些都依仗人的恶的心理活动的描写得到完成。
文学的向内转倾向得到现代艺术的有力启示。王安忆在《小鲍庄》中交错展现了一个古旧村庄中多个家庭的众生相。通过结构的力量，把带有原始性的人的内在情绪予以空间的展开。
莫言的《透明的红萝卜》展示无声的感觉世界。依靠主观的心理视线向着纯物象的现实世界提供新鲜的效果。中国作家的艺术触角变得复杂而多样。它的最积极的结果便是揭示了另一个世界--人的心理和感觉的非物象世界。
正是通过这样的艺术嬗变，最终造成一个大的成绩。那就是对于中国人的传统心态的微妙的表述，特别是终止于鲁迅时代的阿Q心态--即国民变态心理的揭示。在韩少功的笔下，《爸爸爸》的环境和氛围，既让人不感到陌生，又让人惊怵。丙崽给人的感觉是阿Q没有死。昔日阿Q胜利时便认出了自己的“儿子”，如今丙崽则把所有的人都喊作“爸爸”。不仅是愚昧和麻木，而且是养不大又死不了的白痴。至于仁宝和他的父亲关于皮鞋优劣的争论，仁宝反驳他爹：“千家坪的王先生穿皮鞋，鞋底还钉了个铁掌子，走起来当当地响，你视见否”，他身上把鲁迅的假洋鬼子和阿Q的精神神奇地融汇在一起了。“听说他挨了打，后生们去问他，他总是否认，并且严肃地岔开话题：‘这鬼地方，太保守了。’”--一切都让人想起阿Q的“革命”。
过去为“英雄”、“正面人物”的颂歌所淹没的另一片陆地，在特殊艺术方式的诱引下浮现了出来。在那里由于作家有意无意的开掘，使读者了解了古久传统心理的积淀。中国人的压抑和变态以及中国人的悲哀，诗人很早就开始了这一特殊意义的严肃“寻根”。终于发现了令人伤感的《中国人的背影》（蓝色）--人生就像这街头的暮色美好得让人真想痛哭一场回到家你总是含着泪水对我说只有中国人的背影显得那样苍老中国人，唉，中国人的背影他们总是匆匆地离去从不把头回过来即使深夜，也有很多沉重的背影在你面前闪过这种发现借助中国传统艺术方式甚难实现，因为传统的观念要求文以载道。这种责任的承担决定了文艺的正面价值，即它必须传达一种有补于世的情态。因此，文学的任务在于发掘和表现美好，便是一种由来已久的必然运行。
如今伴随着现代艺术思维的兴起，艺术把它的触角伸向了过去难以企及的部位。中国终于又一次继鲁迅之后有机会窥及自身的“背影”，由此透射出衰颓乃至丑陋。那种令人哭笑不得的灵魂重负，那种令人感慨欷歔的痛苦和屈辱，文学把民族的思考导向了深刻，从而有可能把从来诿过于时势和境遇的归咎于自身。现代艺术为这个民族的痛苦的反思和沉重的忏悔提供了可能和恰当的方式。
这就是由于不同历史背景的相似而产生的艺术共鸣，而导致了不以社会制度和人文环境的差异来划分的认同感。接触和渗透的结果导致中国当今文学的两个方面的积极结果：另一种世态的揭示和另一种心态的剖析。这是现代倾向的艺术引进促成的中国文学内涵的变化。
九、结构的错动
（一）异质的进入与渗透
中国80年代的文学是真正运动着的文学。文学这一球体过去是被各式各样的观念胶着并固定了的，如今它恢复了动态的运行。和以往人为的、外在的非艺术的运动迥异，当前中国文学最具实质的动态变化是艺术内在结构的变异与新生。
艺术视点的空前扩展导致艺术结构的引爆。造成这一形势当然有众多的原因：现实主义的复苏和深化，中国传统美学的兴旺和实践，而最具实质性的原因是另一种艺术思维和艺术方法的重新加入。异质的进入和渗透造成了旧有秩序的“混乱”。
这种大错动实际是由于内在结构的“改组”或“重组”所造成，其结果是革命性的。
运动着的艺术首先把不平静的气氛带给中国文坛。“朦胧诗”的崛起给传统的读者和批评家来了一个下马威。诗国几乎是全部的公民一下子“读不懂”他们引以为自豪的诗了。一位写了几十年诗的人，拿着杜运燮的诗《秋》（一首20行的短诗）苦吟不解，结论是“不懂”--他气闷地写了一篇《令人气闷的朦胧》，算是谴责诗的走火入魔的檄文。这还仅仅是事情的开端。
当北岛、芒克、多多一班人涌现的时候，中国的欣赏和批评惯性一下子便认出了它的“异端”性质，于是长达数年之久的“朦胧诗”论战发生了。这当然是由于创作和接受者的障隔所造成。原因自然是复杂的。对于造成障隔的原因的探究可以写成一本书，但有一点却十分明显，那就是自从中国文学进入历史的转折点，由于社会的开放，特别是西方现代主义思潮的影响，文学的表达方式在一个相当广泛的领域中发生了重大的变化。
（二）叙述系统的破坏
这种变化使适应了传统表达的人不能适应。在诗歌、散文、小说以及戏剧文学中，中国传统的方式是文学向着它的大部分接受对象的欣赏心理习惯的迁就。朗朗上口、明白易懂的抒情（主要是诗），“欲知后事如何，且听下回分解”的连环式“叙述”（主要是小说），始于磨难而终于大团圆的、有始有终的情节安排（主要是舞台和影视文学），这些因素构成了中国文学艺术叙述方式的稳定系统。
这个系统在新的时代中被无情地打乱而代之以情节淡化或非情节化的“杂乱无章”的结构方式：跳动的、颠倒的、无条理的和互不攀附的叙述方式。大部分作品从中国过去擅长以人物的进出以及以动作和行动来展现内容的注重外在描写的特点，而走向人物的心理和情绪的中心，特别是看重意识流的方式。王蒙最早实践在人物的情绪和意识的流动中展示现实的另一个世界的图景。茹志鹊的《剪辑错了的故事》开始把不同时空的事件和人物，不是按表层的次序来安排，而是在“错乱”的“剪辑”和不断“跳动”中展示多个事象、人情、性理，从而多面地、多向地展现繁复的人生。
