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第27章 李渔的园林美学(5)

李渔论园林的山石美

我们之所以说李渔论造园总是把重心放在园林艺术的创造主体一方,还有一个重要根据,即李渔从来不离开主体而孤立地谈客体,从来不认为园林艺术中的客体具有独立自在的价值。在他看来,造园必须以主体为出发点和归宿点,将客体主体化、人格化、情感化,使客体成为主体情感的表现形态,成为主体人格的审美形式。在《居室部》“山石第五”中,李渔说:“一花一石,位置得宜,主人神情,已见乎此矣。”这就是说,园林艺术中的花木绝不是植物学意义上的花木,园林艺术中的山石绝不是矿物学意义上的山石,它们已由纯自然的客观存在物转化为艺术的主观存在物。或者更加直捷了当地说,在园林中,花木山石非花木山石也,乃人也,乃充满灵性、富有生命的主体也。花木一项,容后再议。现在专谈山石。造园家掇山垒石,如同诗人赋诗、画家作画一样,乃是以审美的方式抒发胸中之逸气、表现主体之性灵。而游人之游山玩石,也是于审美享受中陶情冶性。因此,园林中的山石便成为主体人格的象征和情感的化身,成为一种审美形式。

当然,在前面“妙肖自然”一节中,我们曾说过造园须师法自然,受自然的制约。但是师法自然、妙肖自然绝非艺术的目的,而只是创造艺术美的一种手段。假如离开了人去师法自然、妙肖自然,即使与自然绝对同一,于艺术也是无意义的。须知,师法与妙肖,乃是为了见出人的情性,为了抒发胸中逸气。山石中须有我在,山石须与我相通相依,所谓“我见青山多妩媚,料青山见我亦如是”。无我之山石,乃无生命的死物,其中无美可言。

在李渔看来,不仅园林中山石美的创造必须见出人的神情,即使一般游历名山大川,若想欣赏和把握到自然美,也须把自然山水人格化、主体化。只有从自然山水中见出人,才能见出美。在《笠翁文集》中有一篇《梁冶湄明府西湖垂钓图赞》,其中说:“李子遨游天下,几四十年,海内名山大川,十经六七,始知造物非他,乃古今第一才人也。于何见之?曰:见于所历之山水。洪蒙未辟之初,蠢然一巨物耳。何处宜山,何处宜江宜海,何处当安细流,何处当成巨壑,求其高不干枯,卑不泛滥,亦已难矣,矧能随意成诗,而且为诗之祖,信手入画,而更为画之师,使古今来一切文人墨客,歌之咏之,绘之肖之,而终不能穷其所蕴乎哉?故知才情者,人心之山水;山水者,天地之才情。使山水与才情判然无涉,则司马子长何所取于名山大川,而能扩其文思、雄其史笔也哉!平章天下之山水,当分奇与秀之二种。奇莫奇于华岳,及东西二粤诸名山,是魁奇灏瀚之才也。秀莫秀于吾浙之西湖,是清新俊逸之才也。西湖者。山水之尤物,前人方之西子,后人即以名之。”李渔所谓“洪蒙未辟之初”,我们可以理解为人类产生之前的洪荒世界。那时既然没有人,也就没有主体与客体之分,也就没有自然的人化问题。那时是没有美可言的。不仅不可能有艺术美,也没有自然美,没有山川河流之美;有的,只是“蠢然一巨物耳”。只有当人类诞生之后,经过人类的实践,经过对自然的人化,才使自然山川打上人的印记,具有了人的“才情”,才能有自然美的出现;进而,才能使司马子长等文人墨客“取于名山大川,而能扩其文思、雄其史笔”,创造出艺术中的山川之美。总之,能从山川中见出人的情性,这是自然美所以能成立的主要的和根本的条件;李渔遍游名山大川,能够欣赏和把握到自然山川之美,原因亦正在于此。李渔处处把山川人格化,把造物喻为“古今第一才人”,强调“才情者,人心之山水;山水者,天地之才情”,正说明他在山川中能欣赏到的恰恰是人自身,是人的才情,人的本质。

像李渔这样把自然山川人格化,甚至直接把山喻为人,从而把握、领悟山川之美的例子,在中国美学史上并不罕见。如明代的袁中道,就把太和山比喻为一美丈夫。他在《游太和记》一文中说:“大约太和山,一美丈夫也。从遇真至平台为趾,竹荫泉界,其径路最妍。从平台至紫霄为腹,遏云入汉,其杉桧最古。从紫霄至天门为臆,砂翠斑烂,以观山骨,为最亲。从天门至天柱为颅,云奔雾驶,以穷山势,为最远。此其驱干也。左降而得南崖,皱烟驳霞,以巧幻胜。又降而得五龙,分天隔日,以幽邃胜。又降而得玉虚宫。近村远林,以宽旷胜。皆隶于山之左臂。右降而得三琼台,依山傍涧,以淹润胜。又降而过蜡烛涧,转石奔雷,以滂拜胜。又降而得玉虚岩,峻虚嵌空,以苍古胜。皆隶于山之右臂。合之,山之全体具焉。其馀皆一发一甲,杂佩奢带类也。”在这里,以山喻人,由人见山,以山之美为人之美,由人之美见山之美,从中可体会出自然美的人文本质。

李渔将山石主体化、人格化、情感化的思想,正好阐明了中国园林乃至中国其他艺术(山水画、山水诗)同西方园林乃至西方自然风景画的不同美学特征。

宗白华先生在《美学散步》一书中曾多次将中国绘画同西方绘画进行比较,指出“中西画法所表现的‘境界层’根本不同:一为写实的,一为虚灵的;一为物我对立的,一为物我浑融的”。一般地说,西方的自然风景画,重模仿自然,重形态逼真,也即重“真”与“美”。真,即刻意写实;美,即形式色彩等的完美。然而,人,主体,作者,往往站在山水、风景之外,甚至与之对立。情感是冷静、甚至是客观的。画家只是站在那里观赏和模写他所面对着的自然,而并不走入自然山水之中。中国山水画则不同。画家与他所画的山水往往融为一体,画家自己即在他所画的山水之中,二者亲密无间。画家寄情山水,抒写性灵。这是由中国传统的哲学意识所决定的。正如宗白华先生所强调指出的,“中国人抚爱万物,与万物同其节奏:静而与阴同德动而与阳同波(庄子语)。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏,所以它根本上是虚灵的时空合一体,是流荡着的生动气韵。”这也就是为什么中国山水画重写意、尚空灵的原因所在。中国画家所画的山水,总是充满人情味儿,使人感到亲近,可行、可望、可游、可居;中国画家总是善于把山水化为生命境界,使山水画所创造的艺术空间,成为主体的生命表现形态。

中国的园林艺术也如此,并表现出与西方园林的不同特点。中国园林艺术创作中总是要掇山垒石,“掇”与“垒”者,突出了主体的创造活动,并突出了造园家乃通过掇山垒石而抒写性灵的特点。西方园林中虽然也不是没有山石,但与中国迥异。童雟教授在《江南园林志》一书中曾指出:“记称纪元前一世纪,罗马名人西西洛酷爱其园中之石,谅不过天然岩石,偃卧原地。今意大利之名园,犹间有岩石,花草生于石隙,但无堆凿作峰形者。英国岩石园,亦与此无异。”中国造园家掇山垒石,表现出与山石情同手足的亲切感情,这也与西方园林人与山石之间隔离对立状态不同。白居易在《太湖石记》中曾记载过丞相牛僧儒置墅营第、与石为伍的故事:“古之达人,皆有所嗜。玄晏先生嗜书,嵇中散嗜琴,靖节先生嗜酒,今丞相奇章公嗜石。石无文、无声、无臭、无味,与三物不同,而公嗜之何也?众皆怪之,走独知之。……公以司徒保厘河雒,治家无珍产,奉身无长物。惟东城置一第,南郭营一墅。精葺宫宇,慎择宾客。性不苟合,居常寡徒,游息之时,与石为伍。石有族,聚太湖为甲,罗浮、天竺之徒次焉。今公之所嗜者甲也。先是,公之僚吏,多镇守江湖,知公之心,惟石是好,乃钩深致远,献瑰纳奇,四五年间,累累而至。公于此物独不廉让,东第南墅,列而置之。富哉石乎!厥状非一:有盘拗秀出如灵丘鲜云者,有端俨挺立如真官神人者,有缜润削成如珪瓒者,有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如风,若跧若动,将翔将踊;如鬼如兽,若行若骤,将攫将斗者。风烈雨晦之夕,洞穴开А,若欱云喷雷,嶷嶷然有可望而畏之者;烟霁景丽之旦,岩崿AA,若拂岚扑黛,蔼蔼然有可狎而玩之者。昏旦之交,名状不可。撮要而言,则三山五岳,百洞千壑,覼缕簇缩,尽在其中。百仞一拳,千里一瞬,坐而得之。此其所以为公适意之用也。”牛僧儒与石为伍,不是把人降低为无生命的山石,而是赋予山石以生命,把山石视为人的挚友。北宋米元章则呼石为兄,其亲切程度更甚之。童雟教授引《梁溪漫志》中讲米芾的一段故事:“米元章守濡须,闻有怪石在河壖,莫知其所自来。人以为异。公命移至州治,为燕游之玩。石至而惊,遽命设席,拜于庭下曰:‘吾欲见石兄二十年矣。’”此外,中国园林还常常表现出某种人伦味道,这也是西方园林所没有的。《郑板桥集·竹石》中有这样一段话:“十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺,其地无多,其费亦无多也。而风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴,非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭,或游宦四方,终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川,又一时不得即往,何如一室小景,有情有味,历久弥新乎!”郑板桥简直是把他的小小园亭视为家人,同竹石厮守在一起,共享天伦之乐。

前面所引李渔“一花一石,位置得宜,主人神情,已见乎此矣”那句话中,“位置得宜”四字值得仔细体味。“位置”,在这里是动词,指造园家掇山垒石的艺术创作活动;“得宜”则是指恰到好处,其中包括艺术创造的分寸感和技巧。总之,“位置得宜”就是说造园家必须将一花一石安置得当,使其恰到好处地表现出人的性灵,充分抒发胸中之逸气,才能创造出园林美。

山石本是自然物,但是园林中的山石之美却不是自然物本身的美,而是人造的美,而且正是因为它表现出人的创造,体现出主体的“神情”、性灵,才美。这也就是李渔所谓“能变城市为山林,招飞来峰使居平地,自是神仙妙术,假手于人以示奇者也”那句话的主要意思。园林山石之美的创造,全在“变”与“招”中体现出来,“变”得恰当,“招”得贴切,能够见出“主人神情”,那就是“神仙妙术”,山石之美就会产生。

那么,如何才能做到“位置得宜”,使山石恰到好处地体现出人的神情、性灵来呢?这就需要造园家具有不同于其他艺术家的特殊技巧和禀赋。前面我们曾经说到李渔很重视“叠山名手”的特殊技巧问题:一些“画水题山,倾刻千岩万壑”的画家,请他“磊斋头片石,其技立穷”;而那些专门掇山叠石的“山匠”,则能“随举一石,颠倒置之,无不苍古成文,纡回入画”。这里的确存在着造园家与画家不同的艺术禀赋和技巧。正如前面提到的张山来(潮)所说,“叠山垒石,另有一种学问,其胸中丘壑,较之画家为难”,“若园亭之胜,则只赖布景得宜,不能乞灵于他物。岂画家可比乎?”这里所说的“布景得宜”,就是李渔所说的“位置得宜”,都是指造园家掇山垒石的特殊技巧。

造园家掇山垒石的特殊艺术禀赋和艺术技巧,首先表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上,造园家可能发现了美,并且经过他的艺术处理,创造出园林美。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道:“……惟夫平冈小坂,陵阜陂陁,版筑之功,可计日以就。然后错之以石,棋置其间,缭以短垣,翳以密筱,若似乎奇峰绝嶂,累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注,伏而起,突而怒,为狮蹲,为兽攫,口鼻含呀,牙错距跃,决林莽,犯轩楹而不去,若似乎处大山之麓,截溪断谷,私此数石者为吾有也。”如果说那些石块在一般人手里,也许仅仅是些平常的自然之物;那么,经过张南垣的特殊艺术处理,则“伏而起,突而怒,为狮蹲,为兽攫……”饱含着人的情感、意趣,变成了人们的审美对象。

李渔也是善于发现和提炼山石之美的。对石头的美,他有自己独特的艺术眼光。他说:“言山石之美者,俱在透、漏、瘦三字。此通于彼,彼通于此,若有道路可行,所谓透也。石上有眼,四面玲珑,所谓漏也。壁立当空,孤峙无倚,所谓瘦也。”“透、漏、瘦”三字前人也曾有过沦述,如明代的董其昌就曾说“画石之法曰瘦、透、漏”;而李渔则在继承前人思想的基础上,以造园家的眼光论之,着重强调石之透、漏、瘦的立体空间特点。

李渔论山石之美在于透、漏、瘦,表面上看似乎在谈石头本身的自然性质和特点;其实不然。这里的透、漏、瘦,完全是从人的神情、性灵角度谈的。透和漏,同人们常说的“空灵”联系在一起。由人的精神的空灵想到山石之透、漏,又由山石之透、漏,象征和表象着人之神情的空灵,二者相互映照。这也就是中国艺术所最讲究的“空灵”境界的创造。作为山石之美学特征的“透”、“漏”,实际上就是如司空图《诗品》中所说的那种“空潭泻春,古镜照神”的空灵的艺术境界。在李渔之前,明代的袁中道也曾从人之性灵的角度谈到过山石的“空”、“玲珑”、“虚幻”“夫此岩也,望之岚彩墨气,浮于天际,则其色最灵;玲珑驳蚀,虚幻鲜活,空而多窍,浮而欲落,则其骨最灵;侧出横来,若有视瞻性情,可与酬酢,可与话言,则其态最灵。其山之最为颖慧者欤。吁,岩之所以为灵也。”我打上重点号的那几句话,正是说的岩之“空灵”的艺术境界。这与后来李渔所谓山石“透”、“漏”之美,是相通的。

李渔所说的“瘦”,在于强调山石的形态:“壁立当空,孤峙无倚,所谓瘦也。”很显然,这里所说的山石的形态,是充满人的情趣、性灵的形态,也就是在谈到“石壁”时所强调的那种“势”“壁则挺然直上,有如劲竹孤桐”;“壁则无他奇巧,其势有若垒墙,但稍稍纡回出入之,其体嶙峋,仰观如削,便与穷崖绝壑无异”;“壁后忌作平原,令人一览而尽,须有一物焉蔽之,使坐客仰观,不能穷其颠末,斯有万丈悬崖之势,而绝壁之名为不虚矣”。这三段话所谈的“挺然直上”、“如劲竹孤桐”、“穷崖绝壑”、“万丈悬崖之势”,正是李渔前面所说的“瘦”的特征:“壁立当空,孤峙无倚”。这种万丈悬崖之势,是造园家通过他的艺术劳动,创造出来的审美效果;它不是作为自然物的山石本身的性质,而是人对山石形势和情态的审美感受。关于这一点,王船山在《诗绎》里所说的一段话,也许对我们有所启发:“论画者曰,咫尺有万里之势,一势字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。”王船山的见识之高值得钦佩,他强调指出“势”的美学含义,从而抓住了艺术的本质特征。园林山石之势亦如是。

因此,园林之中的山石之美,是人将自己的情志物化在山石之上的产物;山石之美非山石本身的美,而是人之美。李渔在“大山”条中,也涉及到这个问题。他认为园林中之大山,如唐宋诸大家之文一样,“全以气魄胜人”;亦如名人书画,“悬在中堂,隔寻丈而观之,不知何者为山,何者为水,何处是亭台树木;即字之笔画,杳不能辨,而只览全幅规模,便足令人称许。何也,气魄胜人,而全体章法之不谬也”。所谓山之气魄,其实并非山本身的气魄,乃人之气魄也。假如造园家所造的大山,能够见出人的气魄,那便创造出了美。

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