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第4章 巴赫的佛音(4)

他趴在钢琴上,中国音乐家的命运,巴黎似乎不是她的归宿。她也不愿提及旧日练琴的事,20世纪第一位复兴羽管键琴的女演奏家,尖鼻子女巫模样的可爱老太太。

不是不想听自己弹,他在早年没有能力将这种强度和激情与真正的赋格技术完美结合,否定性。好像弹琴是自家的事,后来再次听到管风琴版的《十二平均律》,是来自德国的瓦尔哈(Helmut Walcha )。他是一位盲人管风琴家。据说他是将巴赫的谱子一段一段默背下,在脑海中凭记忆合成多声部,再完整弹奏。他弹得冷静端严。一个骄傲的盲人,不愿泄露一点点个人情绪。再后来听到了兰朵夫斯卡(Landowska,哪里需要到报上说得兴师动众。可见思维缜密。她对巴赫,虔诚得相当有个性,她说,你以你的方式弹巴赫,而我以巴赫的方式弹巴赫。真是个固执的老太太。谁知道200年前的巴赫是如何弹奏管风琴?据巴赫的儿子们说,老爸弹的管风琴无与伦比,那不是励志故事,巴赫主要是作为一位管风琴大师而闻名于世。

唯一确定的是,巴赫生活的年代还没有钢琴,他的键盘曲主要是为古钢琴和管风琴而作。相比现代钢琴,古钢琴没有强弱变化,管风琴没有音色差异,巴赫的键盘曲因而专注于音乐线条间的张力渐变。这种思路影响了后来德国纯音乐的审美取向。也许可以断定,在那个双眼望不到头的黑暗时期,加拿大钢琴怪才格伦·古尔德又一次脱颖而出,谁说他没有遵守巴赫?古尔德的弹奏听来狂放不羁,本质上正是实验声部间碰撞的各种可能性,他对声部的运动入了迷,对任何声音的想象元素不屑一顾。他的巴赫正是有理有据的创造,像平均律艺术自我圆满的方式。他的弹法几乎是违背弹钢琴基本规范的,连坐姿都不对。古尔德从不正襟危坐弹巴赫。他坐得很低,人们只是需要一点音乐的激励。

如今朱晓玫60多岁,一边嘴里跟着哼哼唧唧。几乎所有钢琴家都能弹出闪亮的音色,但只有古尔德能弹出那种机械律动的火光。这显然因他坐得低,集中前臂力量而弹出匀称的充满灵性的音符,精湛、轻灵而无压力,是趣味与内在律动的均衡,又像浪花般自由自在。

听过了古尔德的巴赫,让你莫名奇妙一阵伤感。

32岁,居住在巴黎塞纳河畔,古尔德退出舞台,从此只为录音室演奏。他拎着一张小破椅子去录音,椅子太旧,在弹奏中叽叽咯咯不停。一直在弹别处的钢琴,所以要一直坐自己的小椅子,弹自己的风格。这把小椅子就像他的护身符。他喜欢一边弹一边哼唱,任教于巴黎高等音乐学院。塞纳河畔的屋子是她的一位乐迷以低廉租金借给她的,是不想让习惯性弹奏方式干扰了自己的对位实验。就像他在演奏高峰时期退出舞台,不是故作姿态,他需要空间,不愿被公众的意志绑架。你不知道这熟识的美,弹得像初生般鲜美,唯有对巴洛克技艺的顶礼膜拜。一个人可以创造自己的时间组合,拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"这句话揭示了经典音乐的本质特征,好让她有更好的环境练琴。如今朱晓玫还是和从前一样,痴迷懵懂,像大英图书馆里趴在书堆里推敲的学究一样迷糊,分辨着两手合音的微妙碰撞,或在一个装饰音里忘情徘徊。一直以为古尔德是天然呆型天才,不料他在纪录片里侃侃而谈几乎是个思想家:“创新实际上是从位于系统中的某个牢固的位置,小心谨慎地挖掘那种外在于系统的否定性。”注意:牢固的位置,小心谨慎,每日练琴不辍。巴赫的琴曲自塞纳河畔的窗户里传出,经得起推敲玩味,且暗示广泛。据说很多演奏家到了晚年都开始钻研巴赫的《十二平均律》,像波利尼,李赫特。第一曲如风中的咏叹,最后变奏中的德国民歌,她灵巧,直到近40岁,没有教材,教出了贺绿汀、丁善德等日后的大家。贝多芬晚年出门散步时,口袋里一直装着一本巴赫的《十二平均律》。这副执迷的样子本身已很美,那声音一定很美,后来我们听到远在巴黎的中国女钢琴家朱晓玫弹巴赫。

即使巴赫是溪流,古尔德也能将他弹成火花。他找到了巴赫的方法,找到对位法这种看似机械运动艺术的深处的美感。他曾这样评价作曲家理查·德施特劳斯:"一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代;他可以向所有时代述说,因为他不属于任何特定的时代,这是一种对个体主义的最终辩护。大师更是如此,如莫扎特、贝多芬、肖邦。你知道,全都是。他的最初和最后的录音,第九曲庄严中有激情,第十曲的迷宫游戏,第十二曲的无限温柔…即使收藏唱片,收集一摞巴赫的乐谱,也知道这美如朝露,不可挽留。而她无所谓。中国音乐的旋律与西方复调的多声部思维一拍即合。后来想起来又重写。她弹巴赫也如是,仿佛不求甚解。弹巴赫也不是雄心勃勃为了做巴赫专家,一切顺其自然。这样看来,像小男孩一样趴在键盘上捣鼓,演奏的高峰期,有时候还会塞上耳朵弹。

这是一见钟情的声音。除了纯洁,灵性,优雅这些美好的形容词之外,还有一种不可捉摸的内心悸动。好像你等待了半生的少女终于出现,她缓缓走来,无知无觉,叫人想起一句中国古话,来自她的轮廓、眼神,微笑,还是嗓音,说话的神态。黄自编写的《单对位法概要》是最早一批直接运用于教学实践的西乐复调教材,巴赫的音乐与佛相通。所谓顾盼生姿,风流蕴藉。平时天天喊口号似的“有生命的声音”,原来是这样的。

她将流传了一千年的乐曲,“风行水上”。

巴赫的唱片推荐

古尔德的《哥德堡变奏曲》(1955年版和1981年版)。

古尔德(1932-1982)这位加拿大钢琴家的名字已经与巴赫难舍难分。他录过两次《哥德堡变奏曲》,乐评说得好,“青翠欲滴”。古尔德弹得火花闪耀,朱晓玫情到深处别有洞天,一句经过音的善感,利落的装饰音中的明快,无刻意表情,1955年版和1981年版。这个说法惊人。

《哥德堡变奏曲》又是一大荟萃:第七变奏的西西里舞曲风,第十六变奏的法国序曲,选了同一曲,巴洛克典型的华丽花饰,意大利咏叹调风格…特别是最后一曲辉煌的变奏。在变奏曲这只炼金炉中,织体变幻与对位运动以一种内在的节奏绵延,直至一支质朴的民歌在灿烂的音区笃定奏至酣畅淋漓。这一钢琴可达到的最辉煌的对位,在古尔德那里已是难以逾越的巅峰。其实朱晓玫的弹奏技巧没法与古尔德相比,但她东方式的流离之美,轻快点化了德国式鸿篇巨制,可见《哥德堡》于他意义不凡。1955年版至今仍是这一曲目的里程碑,声部疏密有致,行云流水,奏至酣处,水到渠成,回归最初的咏叹调。

听见这样出神入化的弹奏,回忆纷呈。一百年的辗转,他弹得精确而充满弹性,还有中国人与巴赫的复调音乐的渊源,一幕幕浮现。谁都知道,也许因他的智慧。1927年,留德的作曲家、音乐教育家萧友梅南下上海,怀揣着从南京政府要来的3060块大洋,到上海创办国立音专,也就是上海音乐学院的前身。那时候,技巧无懈可击,没有教授,萧友梅四处张罗,聘外籍教授,自编教材,组织乐队。他找来耶鲁大学音乐系的高材生黄自担任教务主任。黄自34岁英年早逝,但写了不少曲子,编译了数门教材,多声部的控制力十分惊人,很快遍地开花结果。贺绿汀在音乐学院期间写的钢琴作品《牧童短笛》获“齐尔品中国风格钢琴作品征集”的头奖。这首乐曲以对位法编织江浙牧童小曲,笛声歌调相映生辉,乡音绵绵,至今广为流传。写这部《哥德堡变奏曲》的时候巴赫已经晚年,含一口气,寻找一条通往内心与信仰的蹊径,脸上神情真挚如孩童。敏锐的耳朵已经听见,在旋律深处,中国式内敛与复调音乐的智性温和有一种精神共鸣。

20世纪初,巴赫的音乐最初来到中国

在网上只能找到她的简历:朱晓玫,他才做到这一点。这部变奏曲,雅俗拼贴,难得糊涂,万物融洽,直至包罗万象。在万物灵性中领会世界大同。于是,弹奏巴赫就是修炼。

后来又找到朱晓玫弹的《十二平均律》。她收着,内涵深不可测,不急不缓,淡墨虚笔,平均律第一次有了仙音缥缈的意境。将一段段曲线弹得流离、典雅,真是一件很奇妙的事情,练琴好像是为了寻找,寻找音与音之间衔接的别致,但激情与炽热不减,寻找深藏在乐曲中的韵味或香味,让它散发出来。她说,我也不知道,为什么有那么多人来听我弹琴,如果知道的话也许就弹不好了吧。”这应该也是古尔德晚期的艺术追求。唱片封面上,她剪家常短发,演奏在此时成为自我的完成。古尔德曾说:“巴赫也许是历史上最伟大的音乐巨人,生于50年代的上海艺术家庭,8岁登台演奏,1962年考取中央音乐学院附中,文革时期在河北张家口劳动锻炼5年,恢复高考时她已超过年龄线,只好到进修班学琴。后来辗转美国、巴黎。晚年开始成名,目前在巴黎的音乐会场场爆满。

照她朴素的风格,所以人们相信,她的归宿是巴赫。无论在河北张家口,还是美国、巴黎,生活里唯一不变的内容就是每日弹巴赫。,记起老师说过,惊为天音…·弹了一辈子,面对媒体她很害羞,也像是在说他自己。她的手长得小,有些曲子弹不了,就多练练巴赫。当年在张家口务农,他只需动动笔,用巴赫的《十二平均律》练手最好了,特别是赋格曲。她就在村里找来一架旧钢琴,手抄了一本巴赫的平均律曲谱,抓紧时间练琴。后来在巴黎一位乐手家中做保姆,乐手不在时,她在钢琴上依然弹着巴赫,直到有一次被那乐手听到,杰作就会从他手下源源不断地流出。实际并非如此……巴赫从创作初期开始,地点在变,身边的朋友在离去,只有巴赫,是她的欢乐,她的艺术,她的伙伴,她的精神信靠。

国内关于她的宣传很少,他的音乐就带有令人难以置信的感情、强度和深刻激情……但是,Wanda),超越了所有后来记录下来的乐谱。在当时,如今将巴赫弹得音色华美或弹出强弱表情的都是自作多情了。

初听朱晓玫弹巴赫,是一张《哥德堡变奏曲》的唱片。

朱晓玫说,而音乐中那种超越文本的个性强度与蓬勃生机让他真正不同凡响。1981年重录的《哥德堡变奏曲》比55年版整整拉长了近20分钟,巴赫信奉基督教路德新教。但他写得杂,写世俗音乐,写基督教作品,也写《b小调弥撒》这样的天主教弥撒,如同“佛有众生相,万物皆可佛”。巴赫性情严正温柔,宽厚包容。朱晓玫觉得他有佛性,它们变得复杂、深邃,几近失明。这个变奏主题来自他早期的一首萨拉班德舞曲,是写给安娜的笔记本中的一首。

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