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第25章 宋代四川绘画

唐末五代,中原混战,四川僻处西南,社会安定。唐玄宗因安禄山之乱,唐僖宗因黄巢起义,都曾由长安相继逃到四川。成都两次作为唐朝的临时首都,中原士大夫随驾入蜀。其后唐室衰落,藩镇割据,中原士人又流寓而来,从而促进了四川经济文化的迅速发展。在这些入蜀的士人中,有不少的人是画家,《益州名画录》记载的唐末五代蜀中画家五十八人,有二十一人都是由外地寓居于蜀,从而有力地推动了四川绘画艺术的发展。宋人李畋就说,“唐二帝播越,及诸侯作镇之秋,是时画艺之杰者,从游而来,故其标格模楷,无处不有”,致使“益都多名画,富视他郡”。五代时期,西蜀和南唐都建立了画院,画家云集,成为全国两个绘画艺术中心,培养了许多杰出的画家,为宋代四川绘画艺术奠定了雄厚的基础。

北宋统一中国后,把国内各派画家,以礼延致京师,仿照西蜀和南唐的画院制度,成立京师画院,为皇室作画。四川黄筌和他的儿子——居宝、居寀,江南徐熙的孙子——崇嗣、崇矩,都在画院任职。其后画院不断扩充,到徽宗时,画院规模更为宏大。经过官府的提倡,宋代出现了一大批著名的画家,创作了许多著名的作品。当时,我国古代绘画的各种技法和绘画理论都趋于成熟,使得宋代的绘画在我国绘画史上占有极其重要的地位,对后代产生了深远的影响。

在我国古代绘画空前发展繁荣的两宋时期,四川也涌现出一批著名的画家,为宋代绘画艺术的繁荣作出了自己的贡献。据邓椿的《画继》和夏文彦的《图绘宝鉴》记载统计,两宋蜀中画家达七十人之多,其中北宋六十五人,南宋五人。身跨两朝的黄筌等人和众多的民间画工还不在其数内。这些众多的画家,有宫廷画家、画工画家,也有文人画家。他们创作了许多杰出的释道、人物、山水、鸟兽、花竹等作品,并在绘画理论上给我们留下了宝贵的遗产。

释道人物画是宋代四川画坛上最盛行的科目。唐末五代,四川佛、道二教盛行,寺观林立。适应这种形势的需要,释道人物画的创作得到很大的发展。《益州名画录》记载这一时期五十八名画家中,大多数都创作过释道人物的壁画和卷轴画,这就为宋代四川培养造就了许多释道人物画家,使北宋前期释道画仍然大量占据四川画坛。这种情况在北宋后期才发生了变化。石恪、勾龙爽、孙知微、高文进、赵元长、王道真、童仁益、道士李八师、邓隐、刘铨、僧元霭、李时择、道宏、祖鉴、智平、真休、李蕃、刘国用、杨杰等人都是著名的释道人物画家,其中以石恪、孙知微、高文进最为杰出。

石恪是五代宋初成都人。北宋平蜀,石恪到开封,曾受命为相国寺作壁画。宋朝政府“授以画院之职,不就,坚请还蜀,诏许之”,同意他回四川度晚年。他最初从张南本学画,“技进,益纵逸不守绳墨,气韵思致过南本远甚”。石恪绘画的表现手法,在五代北宋画坛中独树一帜。人物诡形殊状,唯面部和手足用画法,衣纹皆粗笔成之,可说是减笔画的始祖。他作画的特点是笔墨纵逸,不专规矩,务求新奇,并且“多为古僻人物,诡形殊状,以蔑辱豪右,西州人患之”。因此,他的画受到后人很高的评价,说他所“画鬼奇怪,笔画劲利,前无古人,后无作者”。

孙知微是北宋前期彭山人。他创作道释尊像,多住在山观村院,不茹荤饮酒,“精心率意,虚神静思”,要很长时间才能完成。他善于学习前人的创作经验,并在自己的绘画创作中加以发挥,因而用笔放逸,不蹈袭前人笔墨畦畛,在蜀中寺观中留下了许多壁画。文同称他的画是“卓哉青城笔,妙绝冠天下”,“吾恐千载后,是终无继者”。在他死后一百多年,范成大到四川做官,还在灌县的伏龙观、青城山丈人观看见他作的壁画,并大加赞赏。

高文进是宋太宗时京师画院祗侯、待诏。他的祖父高道兴是五代前蜀的内图画库使,工佛道杂画,父亲高从遇,是五代后蜀的翰林待诏,著名的释道人物画家。高文进继承家学,作画释道人物。他的儿子高怀节、高怀宝,也是京师画院待诏,一家四代,均以画艺显名。高文进画释道人物,“笔力快健,施色鲜润”。曾先后为京师相国寺、玉清昭应宫等寺庙作壁画,深受太宗赞识,名重一时。他的笔法被誉为“翰林画工之宗”,当时京师佛宫道观壁画,多为文进所画。

花鸟画山水画也是宋代四川画坛最盛行的科目。五代时期,四川花鸟画十分盛行。西蜀的黄氏父子——黄筌、黄居寀和江南的徐熙,形成了花鸟画的两大流派。黄氏父子长期在宫廷供职,为皇家作画,所画大都是宫廷的奇花怪石、珍禽瑞鸟。画法用细淡的墨线勾画出物体轮廓,然后填色,以着色为主,给人以工巧富丽的感觉。徐熙终身不仕,所画大都是江南的水鸟鱼渊,汀花野草。画法用墨笔描绘物体的整个形状,然后在某些部分略加色彩,以墨为主,着色为辅,给人以自然朴素的感觉。所以后人用“黄家富贵”,“徐熙野逸”来区分黄、徐两派画家的风格。

入宋以后,黄筌父子到京师,“筌以亡国之余,动成哀戚”,病卒于965年。次子黄居宝亦能画,但早死。少子黄居寀,得到黄筌的传授,画艺丰富敏捷,不让其父,尤其是画花竹翎毛,写怪石山景,成就还远远超过了他的父亲。他的画,见者争买,唯恐其后。宋太祖知其名,对黄居寀倍加赏识,太宗时尤受优宠,“授翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国,赐紫金鱼袋。淳化四年,充成都府一路送衣祆使”,成为京师画院首领。黄居寀一生中在宋朝宫中为皇室画了大量珍禽瑞鸟、奇花异石,并“委之搜访名画、诠定品目”。因此,从宋初以后,黄筌、黄居寀的画艺和风格,成了京师画院的标准。“较艺者视黄氏体制为优劣去取”,使五代时期在画坛上与黄氏齐名的徐熙画派遭到排斥,逐渐衰落。甚至连徐熙的孙子徐崇嗣兄弟也只有改变家风,去迎合黄氏画法,才能在京师画院占有一席之地。这种状况,直到北宋神宗时期著名画家雀白、雀愨在京师画院任职,宫廷画院花鸟画的风格发生了变化,徐熙的画艺才受到了重视。黄氏画艺垄断官府画坛,几乎达一个世纪之久。

自黄氏而后,宋代四川花鸟画、山水画的画家甚多,有善着色画竹木禽鸟鱼蟹的宋永锡,善画花禽、兼长草虫的邱余庆,工画花鸟龙水的刘赞,善画水,见之阴风袭人、毛发为立的蒲永昇,善作怪石山水的苏过,善画墨竹的程堂、黄斌老、黄彝、张嗣昌,画山水的僧人觉心、智源、智永和王利用等人。他们在绘画上的成就和影响,虽较黄氏逊色,但都自成一体,以画显名,为时所重。而赵昌的花果,特别是文同的墨竹、苏轼的枯木怪石,更是声震画坛,闻名遐迩,永垂史册。

赵昌是广汉人,活动于北宋前期,善画花果,名重一时。他绘画的特点是重视写生,追求形似、逼真和长于傅色。“每晨朝露下时,绕栏槛谛玩,手中调彩色写之,自号写生赵昌”。由于他画的花果逼真和傅色艺术水平极高,因而获得“旷代无双”、“蜀川赵昌妙花树,前后无人昌独步”之誉。欧阳修把赵昌的花果和李成、巨然的山水相提并论,同是“近世名画”。苏轼在绘画上是主张“神似”的,但对赵昌的画也赞赏备至,说“赵昌花传神”,“何须夸落墨,独赏江南工”,把他与江南的徐熙并提。赵昌一生中创作了许多花果画,但不肯轻易予人,其晚年更出钱收购自己的旧画,“故昌之画,世所难得”。宣和时期,御府所藏赵昌花果画达一百五十四幅之多,足见其在北宋花鸟画发展过程中占有重要地位。

文同是北宋中期四川盐亭人,进士及第,历任秘阁校理知陵州(今四川仁寿县)、洋州(今陕西洋县),元丰初知湖州(今浙江绍兴),未到任而卒,故后世以文湖州称之。他多才多艺,诗、词、书、画具备,著有《丹渊集》传世。他怀才不遇,宏图难展,“意有所不适,而无以遣之,故一发于墨竹”。借画竹来寄寓他“虚心异众草,劲节逾凡木”的君子感情。文同通过大量的观察,“隐乎崇山之间,庐乎修竹之林,视听漠然,无概乎于心。朝与竹乎为游,暮与竹乎为朋,饮食乎竹间,偃息乎竹阴,观竹之变多矣”,掌握了竹的生长变化规律。“如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂”。创作时已先成竹于胸中,内外相一,心手相应,所画墨竹“根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭而各当其处,合乎天造,厌乎人意,以写竹而名天下。文同在绘竹上所取得的重要成就,在我国绘画史上把竹确立为一种独立的题材,对后代产生了深远的影响。在文同的传授带动下,苏轼亦善画竹,文同的妻侄黄斌老、黄彝,外甥张嗣昌等都以画竹名世。

苏轼是北宋文坛的领袖,他的诗词、文章、书法都有很高成就。他喜爱绘画,向文同学画,“尽得与可(即文同)之法”,能自成一体,是一个很有成就的画家。他画墨竹,观察到竹从笋中长出,竹节在幼芽时已形成,然后从笋中脱出,长大长高,以至于剑拔十寻。因而在画竹时,不逐节分画,而是自下而上,一笔画成,然后点缀成节,作成竹林甚精,令人十分惊奇。苏轼更善作枯木怪石,“所作枯木,枝干虬屈无端倪,石皴亦奇怪,如其胸中盘郁”,轰动了整个画坛。特别是苏轼鼓吹绘画和在绘画理论上的许多极有价值的见解,对推动北宋绘画发展起了积极作用,在北宋绘画史上占有重要地位。

苏轼强调绘画必须刻苦学习,掌握绘画技巧。他叙述文同教他掌握画竹的要领说:“予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。”他还指出:“有道而不艺,则物虽物形于心,不形于手。”只掌握绘画的理论,而不掌握绘画技艺,就创作不出好的作品。关于绘画技巧经,苏轼认为不但要绘出客体的“常形”,而且要绘出客体的“常理”,即事物的客观规律。他说有些事物如人禽宫室器用是有常形的,有些事物如山石竹木水波烟云则是没有固定的形状,或形状是变化无常的。不管是有形的事物,或无形的事物,都有规律可循。绘画尤其要掌握事物的常理,即它的规律和本质。常形画错了,只是局部形象的毛病,常理画错了,则整个作品都报废了。他认为文同把竹子的生、死、曲、瘦、茂以及根、茎、节、芽的发生发展的规律都掌握到了,懂得了画竹的常理,画出的竹子就能千变万化,各处其当,合乎天造,满足心意。

苏轼在绘画风格上强调“神似”,反对片面追求“形似”,为绘画开辟了新的途径。他认为文是无形的画,画是有形之文,二者异途同趋,皆能传生写似,为世之所珍贵。“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人”。画应该是无声之诗,诗是有声之画。他特别欣赏王维诗中有画,画中有诗。绘画要画出诗的境界、诗的意境美,情意交融,所以,苏轼提倡诗情画意,文学与绘画结合,在画里饱含着作者的感情。苏轼本人绘画,就是借物寓意抒情。他一生好发议论,关心政治,被卷入当时的党派之争,屡遭贬逐。所画枯木怪石,就是寄寓他的遭遇和感情。米芾看了苏轼所作《枯木竹石图》,就说其画“如其胸中盘郁”,是在发牢骚。由于苏轼提倡诗画结合,便鼓吹文人习画,使不少士大夫对绘画发生了兴趣,对北宋中期一大批文人画家的兴起又起了推动作用。

邓椿是北宋末年、南宋初年双流县人,出身世代显宦,对于绘画名迹,见闻颇多。他继唐代张彦远《历代名画记》和宋代郭若虚《图画见闻志》而著《画继》,把《图画见闻志》成书的北宋熙宁七年(1074)至南宋乾道三年(1167)止共九十三年有关绘画的见闻,辑录成书,为我们保存了当时丰富的绘画资料。并且在书中的《杂说论远》、《杂说论近》的两卷中,以杂记的体裁,对绘画艺术提出了许多有益的见解。邓椿主张画家应有高尚的人品气质和文学修养。他在《画继》一书中,特立《轩冕才贤》一门,把苏轼列在《轩冕才贤》的第一名,说苏轼是“高名大节,照映今古”,推崇备至。他认为“画者,文之极也”,绘画是文人的能事,历代画家大多是文人。绘画不能只靠技艺,必须有文学修养才能“曲尽形容”。“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣”,“其为人也无文,虽有晓画者寡矣”。在绘画的风格上,邓椿提倡“高雅”,反对宋徽宗的偏重法度,强调“神似”、“传神”。认为传神才能“曲尽其态”,“故画法以气韵生动为第一”。邓椿的这些主张,对于南宋文人画家的兴起和以后绘画的发展趋向,都起了深刻的影响。

宋代四川绘画的兴盛是宋代四川文化繁荣的组成部分。《宋史》一书为蜀人立传达158人,一大批未立传的蜀中士人尚不在其内。《四库全书》所存两宋蜀人文集达30余家,其所佚蜀人文集更数倍之。仅《宋代蜀文辑存》一书辑录散见于群书的蜀人佚文即达452家,2000余篇。在这人才辈出的时代,四川涌现出了许多政治家、军事家、文学家、哲学家和艺术家。正如邓椿《画继》一书中所说宋代“蜀虽僻远,而画手独多于四方”,正是“蜀学其盛矣哉”的表现。

《四川文物》1986年第2期

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