第一节 东方风与中国风
1.东方风与浪漫主义
东方风（orientalism）是19世纪浪漫主义的一大特色。雨果曾认为浪漫主义的东方热可与文艺复兴时代的希腊热相比，此言与庞德认“中国为现代诗之希腊”正可对比。19世纪浪漫主义所指的东方，大抵是从埃及到印度的整个西亚中亚地区，尤其是阿拉伯和波斯，却很少涉及远东。18世纪末，英国著名东方学家，印欧语系语言学研究的创建者威廉·琼斯爵士把那个时代的“东方文风”描写为：“富于强烈的表现，比喻大胆，情感炽烈，语言色彩鲜丽，使描写生动。”中近东文学，在欧洲人看来，是鲜艳、华丽、感情冲动而沉溺于幻想的，实际上这正是19世纪欧洲浪漫主义诗人自身的典型文风，至少是他们所追求的文风。
19世纪式欧洲文学艺术东方风中的“日风”与“汉风”，至今文献中用法文japonisme和chinoiserie表示，以与20世纪的远东影响相区分。浪漫主义作为对工业革命后西欧社会现实的一种不满和抗议，需要色彩鲜丽而情调浪漫的故事、环境、气氛、情调和人物来代替伦敦的灰雾。中近东是欧洲自古代起就面对着的一块奇异国土，它是受工业化的西方鄙视的落后地区，又是浪漫文学幻觉中的奇乡。
19世纪浪漫主义东方风最惊人的表演是1859年英国诗人菲茨杰拉尔德（Edward Fitzgerald）所译11、12世纪波斯诗人奥玛尔·海亚姆（Omar Khayyám）的《鲁拜集》（Rubáiyát）。伊朗文学史家并不认为奥玛尔·海亚姆是波斯一流诗人，他实际上是阿拉伯大诗人阿布尔·阿拉（Abul Ala）的一个模仿者。菲茨杰拉尔德的译文究竟有多少真波斯成分，有多少只是“幻象”（mirage），无法在此讨论，但《鲁拜集》的醇酒妇人之乐，人生短促之叹，还有整齐协律的音乐性，正是维多利亚浪漫主义所需要的。直到20世纪初，《鲁拜集》仍受欢迎，尤其是1901年译者版权终止，各种翻版如潮水涌来，至1929年，70年中出了128版！
《鲁拜集》是维多利亚时代的特殊产物，庞德在《毛伯利》（Mauberley）一诗中把它作为维多利亚文学的象征来指责：
像溪水一样稀薄
眼光空虚呆滞。
英文《鲁拜集》是死胎
当年就是如此。
庞德说错了。在19世纪中叶的“当年”，《鲁拜集》是个宁馨儿，不是死胎。
19世纪下半期，东方风与整个浪漫主义文学一齐走着下坡路，到20世纪初，中近东诗在西方诗的影响已经式微，只有伊斯兰化之前阿拉伯民族的诗，即所谓贾希利叶时期，在20世纪初的欧美还引起一些兴趣。
1905年出生的雷克斯洛思曾开列他少年时喜爱的古典读物，除了传统欧洲读物，尚有《罗摩衍那》《天方夜谭》，但没有任何远东文学作品。雷克斯洛思是在青年时期加入新诗运动后，才转向远东诗寻求楷模的。比他早生半个世纪的小泉八云，在年轻时是狂热的浪漫主义者，他曾立下誓言终身崇拜“怪、险、奇、诡、异”（the Odd，the Queer，the Strange，the Exotic，the Monstrous），因此他耽读阿拉伯、波斯、印度、刚果、克里奥尔文学，就是没有远东文学，远东文学实在配不上这五字诀。此后他成为日本文学专家，他的文学倾向不得不有所变化，但他的浪漫主义气质始终妨碍他把远东文学的神髓理解准确。由他推波助澜的20世纪初欧美诗坛日本热，的确裹入19世纪浪漫主义的余波。
2.19世纪的浮夸东方风
既然19世纪美国诗歌基本上是欧洲诗坛的附庸——大多诗人只满足于赶上欧洲，欧洲的东方风也就不可避免地影响到这时期美国的中国题材诗歌。
本书第一章第一节已经介绍了不少肤浅浮夸的东方景色与东方故事：这些诗中优雅的景色与其说是得中国诗之神髓，不如说写的是中国屏风或瓷器上画的中国风景。
可以再举一二个例子。诗人萨尔土斯（Francis Saltus Saltus）出版于1892年的诗集《各种风景》（Landscapes）写了“中国风光”。
他身边站着一个丫鬟，杏仁眼，小个子，
向着黄河蔚蓝的远景微笑，
一边文雅地啜着香气四溢的茶，
她宠爱的鹦鹉栖息在她手上。
见到港口了，像一颗晶莹的星
开封，它的亭台楼阁都闪着银光。
有的“东方景色”完全能以讹传讹互相借用。萨尔土斯诗中最让人莫明其妙的“瓷塔”（porcelain tower），实际上来自朗费罗1878年的诗《克拉莫斯》（Keramos）。
而在远方，在南京城外，瞧！
那瓷塔，样式怪异，却年久古老。
高人耸立，直指惊愕的天空
它那九层露台金漆画栋，
它的栏杆雕满互相纠结的花叶，
瓦的屋顶，飞起的屋檐
挂着瓷的钟铃，每时每分，
响着曲调柔美悠扬的钟声。
这“瓷塔”从一人抄到另一人，究竟从何而来？朗费罗自注说来自美国人理查德·艾尔索普（Richard Alsop）1856年在纽约出版的关于中国的书《幻想之魅力》（The Charm of Fancy）。此书笔者没找到，不知朗费罗有没有读错。但中国这个一切皆瓷之国（“中国”与“瓷”英语同词）很能激动美国诗人的想象力。
浪漫东方，要写得出色，并不容易。上面引的二位诗人，萨尔土斯一味铺陈，色彩斑斓，形象堆砌得叫人疲倦。朗费罗的作品语言流畅，形象强劲，无怪到20世纪，还能让一些美国诗人捧读甚至追摹。
3.新诗运动中的19世纪东方遗风
美国新诗运动的中国风与19世纪的东方风既有相承之处，又有本质上的不同。
旧式“汉风”，明显出现于某些20世纪初诗人的中国题材诗作上。最突出的例子恐怕是当时相当有名的抒情诗人威廉·罗斯·倍尼特（William Rose Benét）的作品。他在新诗运动时期开始其诗歌生涯，1913年出版第一本诗集《神州归来的商人》（Merchants from Cathay）其题名诗是倍尼特的得意之作。且看其中几行：
他的妾姬珠光宝气端坐在前，
鸟兽在宴席上歌唱舞蹈。
魔术师、杂技家，走在云间，
雷电大作，日月同时辉耀。
中国宫廷写得像阿拉伯宫廷，全诗除了若干中国名字外，可以放到亚洲任何地方。归化美国的英国诗人理查德·勒·加林（Richard le Gall ienne）的诗《中国商队来了》（A Caravan from China Comes）副题是“仿哈费兹”，亦是同例。
倍尼特对自己这首成名作非常得意。他在给哈丽特·蒙罗的信中直截了当地要求蒙罗把这首诗选入蒙罗正在编的诗集《新诗》（New Poetry）中。
《神州归来的商人》是我写得最好的短诗。它预兆了伐切尔·林赛的作品，他本人也慷慨地承认这一点——他在某些朗诵会上读了我的这首诗……我很明白这首诗（比我的其他诗）更富于魔力，而且在基本思想方面更富于独创。
但是蒙罗最终还是没有选这首诗，她明白什么叫现代性。
由于这本诗集的成功，倍尼特又写了长诗《白色的长城》（The Great White Wall）1916年出版。恐怕倍尼特对长城究竟是什么颜色并不关心。克尤尼兹编的《20世纪作家传记辞典》中的威廉·罗斯·倍尼特条，有这样几句话，读起来像是倍尼特自己要求编者加上的：“他心里暗地对那首描写古代鞑靼人入侵中国的诗特别偏爱……他感到其中有些段落将得到至今尚未出生的未来读者的赏识。”
倍尼特的自信心十分可爱。诗写的是这样一个故事：帖木儿入侵中国，目的是占有他迷恋着的美丽的银公主（Princess Yin）。在越过长城准备决战时，巫师用水晶球占卜，从水晶球中见到银公主正凝妆以待。最后帖木耳攻陷中国都城，银公主坠楼自杀，使鞑靼人遭到“精神上失败”。诗写得很华丽，但除了一些中国景物外，只是拜伦东方叙事诗的三流翻版。
路易斯·昂特迈耶当时描写倍尼特风格的特点时，说他的诗表现出，“一种奇思异想，一种巧妙地搬弄怪诞风格的本领。他的同胞中，除了伐切尔·林赛、埃米·罗厄尔和他的弟弟（指斯蒂芬·倍尼特）之外，没有人有他那种对几乎是恶魔式的装饰风格的鉴赏力”。
