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第23章 批评作为一种艺术(9)

大匠与小家的区别不在是否用技法“做”诗。技法本是艺术不可须臾离之的一部分。但是“凡夫若知,即是圣人。圣人若知,即是凡夫”。诗人作为圣人,只有寻找非法之法,尚未成为技巧的技巧。

释迦世尊以正法眼藏付迦叶,而说偈曰:“法本法无法,无法法亦法。今付无法时,法法何曾法。”真是菩萨法眼法言。

三十一、节奏

现代诗学最不重视的是节奏之研究。这或许是因为节奏是现代诗学最头痛的课题。

诗律学一向为古典人文学科的重要组成部分,它象征着人类整理复杂经验的努力。

整个世界现代诗的一个悬而未决的大问题是:为什么大部分民族都抛弃了各自传统悠久的诗律,先后都采用了节奏构成难以捉摸的自由诗?都诿之于西方影响无法解释一切,因为我们首先得解释西方诗本身为什么进入自由诗时代,格律诗多次回潮均未能持久。

现代诗的节奏以短语为基础,与其说是音乐性的,不如说是语义性的。自由诗节奏捕捉的是意义的运动。意义聚集在节奏上,就像鳗鱼的自由一样有力,就像秋之行进。

三十二、诗眼

“诗有造物,一句不工,则一篇不纯……诸如产一婴儿,形体虽具,不可无啼声也。”

画龙点睛的诗眼,老生常谈,今人多已不提。然而据我们看,诗,至少短诗,至今是有诗眼的。有诗眼当然不一定是好诗,相反,往往显出做作。正如大部分婴儿的哭声恶噪,只有写诗者自己听见若闻天籁。

诗眼是一首诗中最特殊的佳句。欲见其佳,需要全诗铺垫扶持。铺垫句并非不佳——诗本应无句不佳——诗眼句之佳,在于突然把全诗拔高一筹,出人意料,把全诗提高到铺垫句引发的期盼之上。正如东来之三贤者,闻啼而知圣婴降生。

诗如棋,有眼而活。但活棋并非一定赢棋。每首诗抖出一个“包袱”,也是挺腻味的事。

三十三、比喻

比喻双方异中有同,同中有异,以及同及其异。这老生常谈并不适用诗。在诗中,异中之同不是比喻本身所具有的,而是比喻强加于阅读的。

与其说双方因相似才纳入比喻,不如说它们进入比喻就不得不有相似之点。在这里,明显是形式造就内容。

这就使诗更自由了:诗的比喻不必求相似,诗的象征不必求寄托。诗有自设元语言的魔力。虎纹可以“冷”得像树皮,雨线可以“懒”得像大腿,郁金香可以“完整”得像思想,当然清晨可以“痛”得像未做完的梦。

“谓之有托佳,谓之无托尤佳。无托者,正可令人有托也。”

占星术师从星座看人间休戚祸福,已把星辰运动的天文学意义倒空。

三十四、张力

语言有内涵与外延之间的张力,诗更有语言与语言外的张力;语言有理性与感性之间的张力,诗更有意义与无意义之间的张力;语言有诗歌语言与非诗歌语言之间的张力,诗更有语言之诗与非语言之诗之间的张力。

语言无法穿透生命的神秘,诗能。但诗无法不托身于语言。诗受此永恒的诅咒,诗受此永恒的祝福。

颂曰:了身何似了心休?了得心兮身不休。

但是心与身本不必共进退,二者冲突才形成人的本性。语言的形式与意义本不必谐和,冲突才形成诗的生命。

三十五、感性、理性

诗贵深刻?贵超越?

诗应滞留于表象,满足于经验之无邪?

两种要求都是朝诗外求诗。不能把诗比诸哲学求其深刻,比诸美术求其质感。诗既不服从哲理的逻辑,也不服从于感性的直觉:历来的感性派理性派之争,实是一元论的比拟失误。

诗斩却感性理性之区别,打乱表面深层之分割。用感觉论诗,是用温度计测心中爽快;用理性论诗,是窗缝中觑到原野上疾驰的骑者。

心外无佛,诗外无诗。

三十六、生涩

以自然为美,是一种自我设置的迷信。“淡若海,则飘无所止。”诗法自然,实际上是一种自欺欺人。

反过来,圆熟是一种令人厌恶的美德,就像一个德行过高的前辈令人敬而远之,就像一个过于高尚的贵妇不会煽起激情。

拙朴并非自然,粗丑不能出词,颓顿不能整格。艺术本身,就是否定自然状态,因朴而生文,因拙而生巧。

但拙朴也排拒过分的艺术化,背离过分的匠气。

艺术的不二法门须半生半熟,方见作手。奇正相兼,近乎大家。当我们嚼到某一类生涩,我们说,那就是美。

有一个关于核桃的故事,你得用牙齿咬碎它。

三十七、完美

完美是一种愚蠢,追求完美是一种罪恶。不是别的,是理想主义,使我们精神贫乏。

据说艺术无噪音(巴尔特语),据说作品的每个细节有美学根据,整体的美充分地饱和了每一部分(依兰姆语)。

没有比这更有害的诗学了。那是传说中的智者,在看到日出的美丽时,弄瞎了自己的眼睛,然后靠自己梦想的运动来编纂理想美的法则。

还有一批完美论者,把艺术小教派之开创者道德化为全人类的上帝,任何寻找诗学裂缝的努力则成了不可饶恕的异端。

因朴生文,因拙生巧。大巧若拙,朴之至,妙若天成。

诗的大敌是其生命不可承受之完美;诗学的最重要任务之一,应是抵御完美论的愚行,使意识不至于封闭在硬壳内。

三十八、否定

或许诗无法用肯定词来定义。只能说不是什么,而难以说是什么。“大音希声”、“思无邪”、“诗无达诂”、“不着一字尽得风流”、“羚羊挂角无迹可求”、“无理自妙”、“色相俱空”……任何肯定式的定义远远逊于否定式的定义——证伪似为诗学唯一的逻辑,排除似为诗学最佳的推理。

也许诗的本质就是否定,它是一面镜子,反映的是无深度的平面,无风景的色块,无湿度的多雨性。雨在否定中悬在半空,生命在否定中拒绝坟墓的诱惑,诗在否定中用影子行走。

诸神的实验室里有许多兔子,被注射各种危险的奇思幻想病毒和语言细菌,用完即弃。废物箱上贴着一个标签:无效。小心,别打开这垃圾箱,里面全是白骨和哭泣的诗人。

三十九、此岸

断肠春色在天涯。我们知道远方有期盼的心,却顽固地在世界各地流浪。我们用形状奇特发音怪异的语言写的文字,连摆地摊表演书法也乏人问津。我们不得不怀想汉语文化的基地,我们魂魄所系的彼岸。

然而此岸的困惑不仅是地图上的比例。在当代社会的文化势利中,在世纪末令人目眩变迁的时髦中,文学(包括汉语文学)被商业化俗文化推挤到悬崖边。语言在这俗文化中沦为广告用语、招牌用语、红包用语、合同用语,语言已降到贺卡诗的“艺术”水平。哪个国家都如此,汉语的祖国后来居上,于今为烈。

我们只有寄希望于理性的批判精神,相信人的自我怀疑与无情自审是人类文化自我拯救的必要。相对于日益商业化、功利化、庸俗化的此岸,诗歌无禅可参、无佛可做,如人到家,无须问路。

那时,诗人还会不会想到曾有保持观察距离的福气?

四十、危险

诗人的表演,当代文化马戏场中最惊险的节目!看诗人把那么多想说没法说的东西压缩到几行字中!看诗人想用语言这笨拙的工具抓住永恒!看他们大部分的试跳都跌得又蠢又惨,头破血流骨折脱臼,可是他们乐此不疲地再上台表演——这简直太疯狂了。

这像是在暴风中升起大帆。帆爆炸般鼓胀起来,船身发出哀鸣,海水跃进倾侧的船身;这像是面对巨熊的猎人,不得不丢开碍手碍脚的刀枪,赤手空拳相搏。

没有保险公司肯为诗人保险——他成功的机会太少。绝大部分诗落在荒川漆黑的水底。

何必棒喝?直下悬崖撒手,何可承当。

撒手之后呢?听天由命。成功虽说只属于敢冒风险的少数人,大多数敢死队员却永远也没取到赏金。

四十一、死亡(之一)

每夜睡眠,是死亡的预演;每次诗的冲动,是灵魂最后解脱的预演。诗的冲动只是意识的睡眠,它是对死亡更自觉的准备。

诗人顶着死亡写作。死亡具有实在的本体性,如同秋日坟墓的金黄色那样具体而迷人。

诗在生与死之间危险分界线上跳舞,似乎也在预演——传布噩耗的电话线在风中铮铮作响。

或许对诗人来说,死不是坏事,既然没人能从生死之界那边归来,那么应当说,一直在努力体味未知的诗人,在被诗句抓住时,也就抓住了死亡的本质。

因为只有在这一刻,他才既在此岸又在彼岸。

四十二、死亡(之二)

不是死亡截断永恒,而是永恒截断死亡。只有死亡之流才是真正不可阻挡的运动,才是意识与时代精神最坚实的基底。

死亡使自我加入历史的庄严的行列。我们无法理解先人的生,我们却能充分理解先人的死。人生在世多少年,就是向死亡赊欠了多少年,以至于最后结束的不再是我的生命,而是我早已用完的不再属于我的生命。在最后的深潜中,我们不再浮上水面喘气,我们真正进入了诗性。

只有“活却从前死头路”,才能“死却从前活头路”。

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