不仅如此，诗的白日梦更受制于语言这载体。一方面火焰般的想象想把语言踩在脚下，另一方面语言强迫梦沿着语言的叶脉伸展。
济慈说：“想象作为美抓住的即是真——管它存在不存在。”做白日梦者能提供足够的想象力，但只有诗人才能把白日梦的美与真糅合进语言，而且带着“暴虐的快乐”。
二十一、幻象
诗并不只是制造幻象，诗提醒人们不必迷惑于幻象。
诚然，任何意识行为均是幻象，但对于意识的幻象自觉与否，有很大的差别。陷于幻象而不自觉，自我的投影就会取代自我，诱惑之苦就真切如割肤。
对幻象自觉，就可置身于幻象之外，超然于幻象之上，带着纯粹批判的兴趣，观看这人生的戏剧。
诗扭曲意识幻象，戏剧性地展开幻象，使之面对真正的神秘。
幻象在诗中充满戏剧性地展开，创造了惊心动魄的现实感。
四溟子云：“观则同于外，感则异于内。当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。”只有诗的幻象才能靠“自用其力”而“出入无间”，而也只有能入能出才能完成诗所必需的幻象自审。
须知，众神只是那些暂时被诗性容忍的符象。
二十二、面具
傲睨万物与自卑自怜是同一事物的两个方面。诗人拥抱万物后，发现宇宙只是一面镜子，藏着我们自己装扮后的脸相。
诗站在我与非我的结合线上。“法性空者，即一切处无心时，若得一切处无心时，即无一相可得。”
那些坚称自己在呕心沥血倾吐衷肠，无一字不是真血泪的诗人，只是骗子，或者是伪诗人，因为他们根本不明白诗人的自我并没有如此了不起，可以霸道地逼读者倾听、相信，让出自我给诗人占领。
真正的诗人干脆把面具扔了，把自己的灵魂倒空，变成达利画中的柜子人，只有空抽屉。然后，它才会充满各种声音，像黑夜里被风吹响的空水管。在那里，影子的死亡便是一切的死亡。
二十三、创新
诗就是换个花样说话，就是创造新的语言方式。
听到诗评家说：“这不是诗，哪有这样的诗？”这判语自我矛盾。
旧比喻：诗像一只无家可归的野狗。但它不断被人打骂追赶，永无栖身之地。只有这样，他对任何狗，才永是新的。
有时这只野狗真的厌倦了奔波不定的生活，尤其是见到那些被喂得肥肥的家狗时，它真想停下来，做出一副讨好相，分得一点狗食。这时需要踢它一脚，狠狠地，踢在要害上。那重新狂奔时的惨叫，就是新的诗歌宣言。
二十四、诱惑
王尔德说：“我能抵挡一切，除了诱惑。”诱惑只有在被诱者那里才能得到证实。
诗并不是映出生活现实的魔镜，诗给现实生活之平淡枯燥“放蛊”；诗不是解除诱惑的法言，诗本身就是诱惑的魔咒。
只要是在诗中，青草从胃中长出是受益，太阳升到中天也是因为被诱。
当然，对于被诱惑状态，对于意识的幻象性自觉与否，在诗学上有巨大差别；陷于诱惑而不自觉，自我在诱惑下的投影会变成自我，生活之苦真切如割肤；对被诱自觉，则置身于幻象之外，超于诱惑这戏剧之上(虽则又在被诱之列)，带着纯批判的兴趣观看这出戏剧。
这不是老于世故的窥淫癖。不是风动，不是幡动，仁者心动。一念心贪是欲界，一念心嗔是色界，一念心痴是无色界。
众魔只是那些我至今无法摆脱的诱惑者。
二十五、傲气
据说，作诗有三等语：堂上语、堂下语、阶下语。阶下语不成其为诗：“讼者说得颠末详尽，犹恐不能胜人。”那是小说。堂下语也不成其为诗：“下官见上官，所言殊有条理，不免局促之状。”那是论文。而堂上语：“上官临下官，动有昂然之气，开口自别。”这才是诗，诗总有股傲气，不屑与读者多谈，三言两语打发。
这样的傲气自然很妨碍交流，而且傲气易学诗难学，大部分写诗者有其志而无其才，有其势而无其力。自信与安全的界限不明，快乐不知何时结束，期盼不知何时起始。最后落得个满纸空架子。须知——
至少诗人在写诗时，这种傲气是无形的，不具体的，不仅是对旁人，而且是对世界、对语言的充足自信。一切艺术都是内行人的游戏，欲自成一家必是内行中的内行。有气有势，才能用足够的武断把扭曲的句法强加给语言。
至少在写下诗句时，天上地下，唯我独尊。
二十六、灵感
这些诗人太不幸了，他们拥抱灵感这一召即来的情妇，她许诺诗人对世界的每次瞥望，都会诗意盎然。
对灵感的迷信来自对诗学的一知半解：灵感爆发的霎时充满“非知”，但灵感尚未来之时则是“知”的沉潜扩展。知是沉闷的，是迷；悟是兴奋的，是误，是“非知”。这不是故作惊人语：知依循规范，规范即非诗。然而火山的喷发不会在地球上任何地点都发生。“知”可能因为无灵感而冻结成学问，但灵感不可能把无知点化为非知。
灵感女神之吻不可能使石膏的眼睛突然转动，不可能使大理石的头脑闪出艺术的电波。灵感女神只是假装与你猝然相遇而一见钟情，这是一个很狡猾的女郎，她其实早就在街角等候着你。
莫谓无心便是道，无心犹隔一重关。忽地遇色遇声，磕着撞着，抖搂身心，猛着精彩。
二十七、痛苦
诗的痛苦不是有心者能染上的病——阿司匹林无法缓解海风的咸味。
但痛苦不会自动产生诗人。对悲观本身应当抱悲观态度。急于收取痛苦送来的礼物——包装精美的诗——这样功利式的痛苦多半是虚假的、戏剧性的姿态。停止写诗，他的痛苦就会消失。
诗人看来担负着全人类的悲哀，他能为全体人民，无论老幼贫病承受苦难；诗人生来对痛苦特别敏感，任何利刃在他身上割伤特别深。所以他永远在痛苦的重压下喃喃自语，所以他的痛苦往往比人类的其他苦难更叫人难以忍受。
迷现量，则惑苦纷然；悟真性，则空明朗彻。
或许诗人应当首先把自己从痛苦中拯救出来，然后再来申诉我们的痛苦。
二十八、孤独
空荡荡的大厅才有清澈的回声。
孤独是诗人唯一可能的生存方式。一切喝彩、名声、奖评、捧场、赞美、追星、逐月，只能作为对诗人能否回到孤独中去写作的一个考验。
经不起好名之心考验的写诗者(这样的人是否太多了一些)很难叫诗人。
这是我失去的全部
我不明白我凋谢了
为什么还在这儿等你
诗就像关注你的一只箱子，锁上得很紧。在孤独中你数着号码的可能组合，或许你能打开这箱子。不然你只是乱敲箱子发出一阵喧闹。
诗人是基因有异的问题儿童，他可能是消毒箱中唯一的菌株，罕见，但不见得宝贵。
至此，理绝、事绝、行绝、照绝、用绝、权绝、实绝……离相离名，海口莫能宣，佛眼觑不见。整个世界都离他而去，抚慰自己的伤痛的只有自己的嗥叫。
那么，就让我们听没有嗥叫的伤痛。
二十九、技巧(之一)
“技巧是对一个人真诚的考验。”(庞德语)
技巧不是外饰的小玩意儿，它是诗本身。没有技巧不成其为诗，只是一堆“想法”，正像没有烘烤的面包只是一堆面粉。
技巧是火，熔合主观与客观深刻的裂缝，使狂热转动的头颅不至于空悬在一颗空洞的心上。技巧是不断开辟新可能的柔性。
如果我失踪在那本诗集里。告诉我
为求得这种感觉，我寻找自己，具体到改名换姓
而你会不会加上你的幽默，倒在
我的笔下，使我的墨水凝冻？
我们的经验，与诗人的经验，没有什么大区别。诗人唯一与凡人有别的是控制语言的技巧。
技巧即诗人。对凡夫俗子而言，“会则事同一家，不会万别千差”；对诗人而言，“不会事同一家，会则万别千差”。这就是为什么大部分所谓的诗，千人一面，千诗一腔，进入无差别境界。
三十、技巧(之二)
有一部分诗人拒绝“做”诗。他们看不起技法这种雕虫小技。在他们看来，诗只是主观扩张爆炸后的任意形态。
另一部分诗人认为诗必须“做”，或者说，必须花大力气，殚精竭虑改进技法这小玩意儿，一点点开辟语言的新的可能。
前一部分诗人放歌纵酒，等着诗行从醉意中涌出；后一部分诗人苦吟苦写，两句三年得，一吟泪双流。
海鸥翱翔起伏的弧线有无技法？地幔在高温中结晶成花岗岩的纹理有无技法？当然有。
文艺复兴时的格言是“艺术隐藏技巧”(Ars est artem celare)，现代诗的格言是“艺术显露技巧”(Ars est artem demonstrae)。
