不难看出，这一文体的变貌，将图腾、命运、散文、诗歌杂糅一起，加上武侠的节奏和激越的语气，使那种壮志未酬、无语问天的心绪倾泄无遗。围绕着悲情母题，慨而慷的温瑞安，一再以中国符号显示历史记忆的无所不在。“龙”具现为温瑞安的中华历史记忆，那是一种孤臣孽子的悲愤。也有时，温瑞安把所有散居海外的华人都当成是蒲公英流散的种子，在很远很远的地方，梦幻着蒲公英的种子会“带着赤鹿、洛书、河图、玄鸟赶来”①① 温瑞安〔狂旗〕，《狂旗》，第8页。，又想象那风声，“它吹过尧舜以来它吹过夏商周以来它吹过秦以来它吹过吹过，吹过大吕拂过杨柳岸，摸过九鼎抚过布衣，伴过晓寒陪过残月，魏晋以来唐宋以来元以来明清以来民国以来，掠过钟鼎彝器送过荆轲聂政，终于来送你”①① 温瑞安：《风动》，《狂旗》第27—28页。。散文也因之而跳动诗性的鼓点。
文类的不确定性往往使某些文本具有跨文体的特质。我们再看小说。例如，阅读汤亭亭的《中国佬》，是“属于传记？属于历史？属于小说？”曾困扰过不少读者。在这部讲述家族四代男性在美国遭受种种欺凌，然而又努力奋斗的生命历程的作品中，汤亭亭“说故事”的策略是融进了神话、传说、民间故事、历史、文学、口述文本和书面文本，想象与写实混杂一起，有时又改写中国的传奇故事和西方文学经典，有时则提供关于过去的自相矛盾的版本，使这部小说具有“多重声音”的“复杂性”，而不是采用传统的讲故事的模式。
《中国佬》的文本结构也体现了汤亭亭逾越传统、富于创新、抛弃权威的叙事观念。《中国佬》共有十八个长短不一的章节，其中最长的章节“来自中国的父亲”长达63页，而最短的章节“再论死亡”只有一页。十八个章节中有六个长章节，且每个长章节前印有“金山勇士”的中文图章，讲述曾祖父／外曾祖父、父亲、弟弟等四代家族男子的故事；六个长章节中穿插十二个短章节，其内容涉及来自中国和西方的神话、传说、历史、文学以及个人遭遇等。每个长章节前的短章节，似可当作中国古典文学中的“楔子”去读，在结构和主体上起到引入正文的功用。根据这种设计，全书被分为六个部分，每个部分由一个长章节和一两个短章节组成，末尾两个短章节为尾声。（按，该书英文版目录的编排却排除了这种中国传统的阅读方式）《中国佬》的文本结构逾越了传统中国和西方文学的界限，使主体部分有关家族四代男性故事的六个长章节与其他有关民间传说、神话故事、文学典故、历史资料、甚至是法律事件的十二个短章节相互呼应，增强了叙述的艺术张力。汤亭亭有意打破文类与文类之间、虚构与现实之间以及东西方叙事模式之间的界限，充分体现了汤亭亭颠覆古老的、一统的、僵化的叙事学的努力，体现了跨文体的革新精神。
二十世纪九十年代起，互联网的活跃也在海外华文文学界激起跨文体的波澜。少君起步于前技术时代，早年在北京大学攻读声学物理专业时，就写纸质媒介诗集《未名湖》。1988年到了美国以后，很快就踏上万维网的文学平台，成为旅美华人网络文学第一人。从创作第一篇网络小说《奋斗与平等》开始，迄今还网上发表了百余万文字。他当过学生、工人、工程师、记者、研究员，直到跨国公司的经理、总裁，物理的训练使他思维缜密又与科技前沿接轨，文思敏捷使他在漂泊中感受生命的价值。
少君在网上创作的一百篇《人生自白》系列小说，是一种跨文体的创造。小说采用“自白式”介乎小说和报告文学之间。每篇小说，都以第一人称的叙述方法，用被采访人自述的口吻，以自然、流畅、个性化的口语，讲述形形色色的人生故事。每个故事由一段引言和故事正文组成。引言的“我”是作者、观察者（主体），故事正文的“他”或“她”是观察对象（客体）；但在叙述过程中，手法仍是第一人称，主人公“我”的角色由主体转换为客体，观察者“我”成了故事的自叙者。这样的处理方式也有戏剧性的效果——仿佛是作者走到“台前”报幕，介绍剧情，戏中人物再出演口述。如此跨文体的小说，容易使读者更觉得“我”所叙述的故事真实可信，从而产生耳闻目睹的亲历感。《大厨》中的“我”原本是大陆科技大学的高才生，一到美国便失去自信、保障，当起一名大厨，失落到“我”有一种毁灭自我的潜意识；在《图兰朵》中，那位青年艺术家赴美后，原先的艺术人生理想已遥不可及，苦难占据了“我”的全部时间；在《歌厅老板》中，精英们曾呼号的“人的现代化”，在钱色交易面前烟消云散；《ABC》中的“我”，在情场可怜求救，陷入深渊而不能自拔；《洋插队》中的女主人公，为“睡”的问题而无奈地奔波；《半仙儿》中的“我”，用虚虚实实调侃不恭的口吻，看透了人类情感盲区的千姿百态，……从司机、劳工、保姆、商贩、演员到老板、学者、画家、歌手，少君键盘上的人物三六九等，融社会学、经济学、心理学为一炉的海外人生，可谓斑驳陆离。然而从内容上看，用得上华人那句“九九归一”的老话，关键词还是“悲情”的文化母题。少君创造了一种自白式的小说体，是艺术上的一次越界。但他凭借的依然是中华文化的生命之根，因为他曾大声说过：“我们在海外的生活，如同得到了天空，却失去了大地。”①① 少君1998年9月在中国作家协会主办的北美华文作家作品研讨会上的发言。
天空可以得到，大地不可失去。在天空与大地之间翱翔，才可能使中华文化母题在海外华文文学中得以深度的演绎与广度的拓展，并赋之以更具多样性的艺术笔墨。以往有些人大肆鼓噪的现代性，其实往往要求规范、标准，倾向于整齐划一，试图让作家们按照同样的方式去书写，利用相同或相近的文化资源；然而时至今日，全球化时代文学生态的价值观，在于强调和尊重多样性，各不相同的地域、族群千差万别的生活，无疑导致多姿多彩的文学经验和各具特色的书写方式。此时，如果没有胸怀全球的思考，便难以维护海外华文文学的严正性和完整性，难以用整体思维方式去改变过于流散的支离破碎、见树不见林的思维方式和艺术方式。这样，海外华文文学家们大可不必生活在别人制造的概念、模式中，迷失而不自知。文化母题可以触发一种新的艺术意识，那就是面对今日之世界，用全球的眼光关注“所有的人”的问题，探究人类生存困境，打通中外文化气脉，走出狭隘的“艺术经验”，既面对现实又从现实抽离出来，对人生、对艺术采取更为“醒观”和“兼容”的姿态。
或许，这正是母题的艺术呈示的新方向。结语进入新世纪以来，我们注意到，在华语语系文学天地，频繁的文化行旅，移动的边界想象，信息的急剧流转，记忆的回放重组，人们越来越多地在谈论着中文书写越界和回归的可能性，也热议着海外华文文学对整体性汉语文学建构的可行性。
无论在海内或是海外，在华人心目中，父亲是山，母亲是水。走遍千山万水，总是走不出山的呼唤、水的挂念。海外华文作家经年的漂流拼搏，总会在纸上寻找永恒的梦土。身份可能走失，躯体可能离散，定义可能模糊，然而始终无法改变的，是对中文书写的执着，他（她）们为选择中文为栖居之所而无悔。诚如聂华苓自言：“我已经流放几十年了。流放异城的作家，失去故乡，也失去了母语。我一直拼命抓住自己的母语。那是从我血液流出的，从我心里流出的语言。我必须抓住那一支很脆弱的，但是深深埋在土壤里的根。所以，几十年来，我一直用母语写作，固执，也可悲。”①① 聂华苓：《〈桑青与桃红〉和〈三生三世〉》，《上海文学》2006年9月号。
哈佛大学王德威教授认为：“我们与其将华语语系文学视为又一整合中国与海外文学的名词，不如将其视为一个辩证的起点。而辩证必须落实到文学的创作和阅读的过程上。就像任何语言的交会一样，华语语系文学所呈现的是个变动的网络，充满对话也充满误解，可能彼此唱和也可能毫无交集。”又指出：“历经现代性的残酷考验，中华文化不论在大陆或是在海外都面临花果飘零的困境，然而有心人凭借一瓣心香，依然创造了灵根自植的机会。这样一种对文明传承的呼应，恰是华语语系文学和其他语系文学的不同之处。”①① 王德威：《中文写作的越界与回归》，《上海文学》2006年9月号。
辩证的起点缘于问题的发现与提出。
灵根的自植系于问题的探索与展开。
在我的学术理念中，问题意识比一般地、平面化地阅读与欣赏更为重要。
笔者以为，推进海外华文文学的发展创新，应当凸显问题意识，以问题为中心推动学术进步。问题不是意识的外化和主观的认定。问题根源于现实的矛盾。判断一种文学现象、一个文学时代，不能完全以它的意识为根据，相反，这个意识必须从实际生活的矛盾冲突中去解释。只要按照事物本来面目及其产生的根源来理解事物，任何深奥的哲学问题都会被简明地归结为某种经验事实。因此，离开了产生问题的实践基础，“问题”往往是虚假的空洞的概念。
人类始终只提出自己能够解决的任务。只要仔细考察就不难发现，任务本身，只有在解决它的条件已经存在或者至少是处于生成过程中的时候，才会产生。现实的要求和矛盾强烈地表现在人类面对的问题之中。世界华文文学有着共同的命运：主要的困难不是答案，而是问题。因此，真正的评判，要分析的不是答案，而是问题。
纵观学术思想史，每一次大的学术创新与发展，都是建立在对实际问题进行深入思考、合理解决的基础之上的。18世纪中国的思想家袁枚曾经说过：“学问之道，当识其大者。”所谓“大者”，讲的就是人与自然相互关系的规律，社会与人生变迁、发展的内在逻辑和规律。对于文学研究工作者来说，深入思考人生与艺术中的理论和现实问题，从来都是认识规律性现象的基本途径。
