海外华文作家的写作，是一种跨越的写作。这种“跨越”，既有地理上的、国家的和民族的“跨越”，也有文化上和心理上的“跨越”，随之而来的是艺术上的“跨越”。
“跨越”表明了一种距离。从美学上讲，距离可以产生美。刘登翰如此描述了海外华文作家的书写位置和思考角度：
“跨越”产生差异，也产生冲突。然而“跨越”还带来融通和共存。中国海外移民世界性共存，其作为文化使者的意义，本身就是一种对于所居国土文化来说是异质文化的进入。对于华人移民来说，他们必须使自己的族性文化逐渐适应所居国的文化环境，由此在历经了不适和冲突之后，也带来自己族性文化与所居国文化的共存和融变；而所居国的文化也必须从对移民所携入的文化中，培养一种接纳不同文化的襟怀和气度。二者在这种彼此适应和磨合的过程中，既产生冲突（甚至是很激烈的民族主义的文化冲突），也走向和谐，其过程是互相包容与融摄。因此，“跨越”既带来差异，也带来互相融摄的多元整合。海外华文作家的文学主题，就常常表现出这种不同文化从冲突、排斥到包容和融摄的转换。①① 刘登翰：《双重经验的跨越书写》，《跨越的建构》第50页，福建人民出版社2007年版。
由文化差异而带动的母题的跨界叙说，如同扇面的展开而呈现出多种维度、多种策略。大体上有越地域之界的，越文化之界的，越族群之界的，越性别之界的还有越文体之界的。
（一）越地域之界
跨地域之界，是从母体向外飘离后，在产生了一段时间与空间的距离后，蓦然回首，重新咀嚼愈久弥珍的人生经验，发现往事并非如烟，该生发的仍需生发，从而升华成为更具理性和人性的叙说。远距离的、跨岸式的观照，有可能发展出一种哲理思索和文化眼光。
作为海外移民作家，哈金本名金雪飞，1956年出生于中国辽宁省。十四岁当兵，退役后当过三年电报员，二十二岁进国内大学，获学士和硕士学位。1985年留学美国，1988年起用英文写作。他的代表作《等待》于1999年获得了有号称美国文学诺贝尔奖的全美图书大奖和2000年度的福克纳小说奖。需要说明的是，近50年来，能获全美图书大奖殊荣的华文作家，除了哈金，只有写了《女勇士》的汤亭亭。
哈金曾说：“作为一个幸运者，我为那些不幸的人们说话。是他们在生活的最底层挣扎和牺牲，创造了历史同时又被历史玩弄和毁灭……如果这些并非完美的人不值得我们去关爱，至少他们的命运值得吸引我们的关注和记忆。他们有权张口并被我们提到。”①① 哈金：《沉默之间》前言。于是，哈金专注于生活在底层的人物的命运，在“悲情”这一文化母题的框架下叙述了一个个悲情故事。
《等待》是哈金的第二本长篇小说。尽管写作时地处异城，但他并没有选取西方出版界热炒的有关中国历史战乱、“文化大革命”、“红卫兵造反”等时尚题材，而是没有激情也不见高潮地讲述了一个距离西方读者经历相当遥远，又往往被东方读者集体遗忘的发生在中国北方农村的一对青年男女的爱情悲剧。
小说情节其实很简单：农民家庭出生的孔林（Kong lin）从小学习成绩优秀，被选拔到部队里学医。在上大学期间，乡下的父母在媒人的撮合下，为他说下了一个邻村的、未曾谋面女人。女人名叫淑玉，四寸小脚、瘪嘴、没有文化，盘在脑后的发鬏用一块黑布遮着，只知勤劳地料理家务，照顾孔林年迈多病的父母。身为文化人的孔林，起初不愿意认这门亲事，但老人一句“好长相能养活一家人吗”的训斥令他哑口无言。婚后，孔林在一所遥远的部队医院工作，淑玉则守候在村里，二人两地分居。父母相继去世，孔林在医院里爱上了一位年轻的护士曼娜（Manna）。但在当时公众法律、诫箴及民间舆论汇成的气流中，他无法迈出自由的一步，不能在正式离婚前和那位护士有任何亲密的往来，更不用说成立家庭。于是，孔林只有利用每年一次的假期，回老家鹅庄“探亲”，目的是和妻子办离婚手续。一次次的“探亲”，又一次次的落败，自由的爱情之花，就在年复一年的回鹅庄的乡间小路上枯萎下去。最后的唯一指望竟然落在“夫妻分居十八年自然解除婚姻”的荒唐的规定上。这就是十八年的“等待”，十八年的精神苦役的代价。护士曼娜也是长期痛苦的等待，步入中年。而淑玉在对她的男人回家的等待中，同样承受着痛苦。生命在无望中一天天地流逝，“等待”成为他们三个人每日生活中坚硬得如同石头一样的内容。这个关于男女情感在“政治挂帅”下被剥夺一空的凄凉故事，是二十世纪六七十年代所特有的真实写照。这是一个平实的、土得掉渣的中国北方的故事。在情节发展缓慢并缺乏戏剧高潮的乡土叙述背后，读者看到了孔林和曼娜对情欲的压抑和克制。但是，从性格上来说，主人公自己对这一切也有责任。正是因为孔林和曼娜对社会外部法则的无力的接受，使之成了自己生活的准则以及“自觉接受改造”的内在依据。一切的一切都在无望式的绝唱中达到无言控诉的艺术效果。这正是悲情母题与文学形象显示出的独特价值。从跨地域书写的角度看，也由于拉开了较长的距离，叙述更加客观，让一段“文革”动乱的夹缝中生成的苦难爱情，以长夜漫漫“等待”而来的是麻木和苍白，却让人不寒而栗。
越地域之界的书写，对于海外移民后代的华裔作家来说，是另一种情形。他（她）们对故国母土的感受和认知，大多来自对自己父辈乃至祖辈经验的间接接受，由“口头转述”加之想象创造，追寻自己的华族身份和华族文化。这种跨界书写，一方面表现了他（她）们以异域文化观念和视角对作为创作资源的故国母土原乡文化进行重构，另一方面表现出他（她）们为个人经历所限的局限性、片面性，也常常会在“解构”和“重构”中出现误读现象——这是可以理解的。
在这里，“语言的转换”可以说是一个关键词。上述这类华裔作家，他（她）们较多的是操持所居国的主流语言（英语）写作。而经过英语或其他国的语言越洋重述的“中国故事”，已经不可能是完整的、纯粹的“中国故事”；经过地域和语言的差异而重新选择、编码了的“中国故事”，往往有剑走偏锋甚至不伦不类之嫌。美籍华裔作家徐忠雄在《美国膝》中描写刚到美国不久的中国男人，其“通常的标志”是：“廉价理发馆的发式，油腻腻的发帘垂过眉毛；方形金边眼镜，歪戴在脸上，因为鼻梁太低，撑不起来；聚酯化纤的裤子，裤裆松松垮垮；衬衫塞得太紧；脖子上挂着一条粗粗的24K金的项链，上面挂着块玉石。”这可能多少反映出一些真实情况，但单独把新移民的着装拿出来，而且用讥讽口吻描写，恰恰暴露了书写者居高临下的傲慢与偏见。另一位美籍华裔作家赵健秀，在他的着述中，大量引用《三国》《水浒》《西游》以及孙子、司马迁等等，以表现自己正统的中国古典文学知识。但他把《水浒传》看作是《三国演义》的续编，前者则再现大众报仇反对腐败官府的道德观念或“天命”，后者探讨报私仇的道德观念，并视这两种观念为孔子的基本思想。而《西游记》的“齐天大圣”又表达、发展了《水浒传》中一百零八将的精神。赵健秀把孔子看作战略家、武士，和孙子有共同点。他认为中华文明的传统是“人人皆生为战士”，“一切艺术皆武术，写作即战斗”，“生活即战争”。由此可见，作为第五代华裔、不懂得中文的赵健秀，他作品中的中国文化变成了华裔美国文化，心目中的孔子是应华裔美国人的斗争需要而重塑的，并不符合孔子的精神原貌。
这也给我们观察跨地域的写作时提出了值得注意的一个问题，那就是海外华文作家书写文化母题、中国经验与中国故事，究竟该以何种“中国语境”发出声音？应当承认，流行上百年的“东方主义”是西方对东方的集体白日梦，“东方主义”的表述权长期被掌握在西方人手里，“东方”必须被“西方”所表述。而“辉煌的东方”似乎只属于唐宋那样遥远的古代，“不良的东方”则似幽灵般游荡至今。在海外华文文学、特别是欧美华裔的创作中，的确也有某些低端文本，无论是用母语还是用非母语写成的，表面上是在叙述“中国故事”，实际上自觉或不自觉地皈依着“东方主义”的叙事流，面对西方世界而强化“东方”的神秘、专制、犬儒、愚昧、淫乱，有的还跌入“消费乐”的风潮里，将“东方”复制、仿真、改写、驯化成东方的“西方”。有的作品刻意摭取中华文化中的畸趣、畸情、畸人、畸物，乃至洞烛红、春宫画、素女真、房中术，以“引窥”于西方读者，辅助消费“东方主义”。看来，当海外华文作家在跨地域书写中华文化母题时，有必要努力消除“东方主义”的影响，写出真实、客观的中国问题、中国经验、中国故事，让“东方”与“西方”置于同一地平线上，能使每一个有感情、有文化的读者能在母题叙事中找到共感。
（二）越文化之界
2008年1月，联合国首届“文明联盟论坛”在西班牙首都马德里召开。“文明联盟”的目的是避免不同文明之间的冲突，促进全球化世界中的安全、和睦、宽容和相互尊重，帮助人们和平共处，求同存异。联合国秘书长潘基文在讲话中承认，“搭建信任的桥梁、促进和平及不同文化之间的友谊说起来容易，但把这些华丽辞藻化为实际行动就难了。”①① 2008年1月18日《中国文化报》消息：《探讨如何推动跨文化交流》。
当今世界确实比任何时候更需要人与人、不同文化和民族之间的建设性对话。不同地域、不同性质的文化之间难免会发生矛盾与冲突。差异就是矛盾。文化差异和文化碰撞是一种常态，其顺势，是异族异质文化之间得以互读、沟通、理解乃至转化。这样，也并非弱势文化要变成一个新的强势文化而取代他者。正常的途径，是通过平等的、互动的对话与商讨，使文化权力在彼此之间达至均衡的发展和相互的认同，并以普世性的价值对双方予以制约和协调。
其实，这一沟通的愿望和交流的焦虑，在海外华文作家那里，已经变成一种叙说的策略。
谭恩美的华裔背景使她的作品保存着与母亲相关的对中国文化的记忆。她的代表作《喜福会》①① 谭恩美：《喜福会》，田青译，第12页，沈阳：春风文艺出版社1992年版。以类似《十日谈》的叙事结构，讲述三个中国母亲和四个美国女儿之间，以“喜福会”为中心的十六个交替轮换又彼此缠结的故事，叙说了母亲们的历史记忆以及她们与美国女儿之间纠葛不清的文化矛盾。在跨文化的书写中，《喜福会》暗示了在记忆的作用下，东、西方文化的颉顽所可能产生的互补效应。
可以看一下第一组故事。开篇的寓言就承载了象征意义：一位战乱中逃生的中国母亲，带着一只由鸭子变成的天鹅漂洋过海来到美国。这只天鹅承载了她的梦想，希望在美国生一个漂亮的女儿，不再像她一样含辛茹苦，也不会依据她丈夫打嗝响不响来判定她的价值。她要把这只天鹅送给她的女儿，她也相信她的女儿会理解她的这番苦心。可是为了获得签证，不得不任移民局官员从她怀里夺走这只天鹅。但她留下了一枚珍贵的天鹅羽毛。多年以后，这位中国母亲的女儿果真操一口地道的英语，而她也变成了老妇人。但中国母亲一直惦记着那枚羽毛，她要送给女儿那枚寄托着她全部憧憬的羽毛。她年复一年地等待，直等到哪一天她也能用纯正的英语告诉女儿这一切。这枚富含文化意蕴的羽毛，象征着母亲对女儿的深厚情义。与她的心愿相反，没有经历苦难、能讲地道英语的美国女儿令她感到陌生，母亲的洋泾浜英语难以和女儿沟通。在代表强势的美国文化压抑下，中国母亲丧失了自己的声音以及言说的机会，无法向女儿讲述那个天鹅羽毛的故事，无法将那枚珍贵的羽毛交给女儿，只能孤独地吞咽女儿无法理解的痛苦和悲伤。这则寓言故事提示了整个小说探寻的问题：中国移民母亲因旧式价值观念而使之与接受西方教育的美国女儿之间产生文化冲突，这种冲突又因为语言的隔阂而不能释怀，不能在母女之间分享在中国的苦难历程和生命体验。
再看另一则故事。美国女儿琳娜的母亲映映，生长在中国无锡的富有人家，16岁时走进被父母做主的第一次婚姻。但在她怀孕后不久，却发现丈夫沉溺于女色，她被休了。出于对恶夫的报复，她将婴儿杀死在腹中，随即逃离家庭。十年后在服装店里结识现任丈夫圣克莱尔·克里夫德。但她却变成了一个“看不见的幽灵”，一直保持着沉默，从未说出内心深处的秘密。她像个影子一样四处跑，没有人能抓到她，就连她的女儿也看不见她。她只是想让女儿知道：
我们迷失了，我和她，既看不见也不能被看见，既听不见也不能被听见，我们不被人知。
我并不是一下子就丢掉了自己。多年来，我抹着脸要洗去自己的痛苦，就像流水要冲刷掉石碑上的文字。然而，直至今日我还记得我奔跑呼喊的情景，那是不能站着不动。这是我最早的记忆：向月神倾述内心的希望。但我忘记了我的希望是什么，这些年来，这种记忆仍然深深地压在心底。
女儿琳娜出生的那一刻起，就像一条光滑的鱼，从母亲身边游来游去。映映像局外人一样在关注女儿从小到大的生活。但后来，当看到女儿遭遇了不幸的婚姻时，母亲把长久以来压在心底的记忆告诉女儿，把自己的精神留给女儿，让女儿得以救赎。母亲终于打破沉默，把过去的一切告诉了女儿：“我要用双手捧着这创伤，直到它变得强烈、闪光、清晰。那样我就会恢复凶猛，金色的一面，黑色的一面。我要用锋利的痛苦刺进女儿坚韧的皮肤，激发她的老虎气质。她会跟我搏斗，因为这是两只老虎的天性，但我一定会赢，把我的精神传给她，这是母亲爱女儿的方式。”在这里，苦难的历史记忆，仍然发挥了在跨文化中贯通代沟、使精神重生的作用。
置于跨文化的语境中，如何触摸和开掘东西方的人性在不同时空的扭曲与转换，对于海外华文作家是文学感知力和文化穿透力的考验。旅美作家严歌苓说：“人在寄人篱下时是最富感知的。杜甫若不逃离故园，便不会有‘感时花溅泪’的奇想；李煜在‘一朝归为臣虏’之后，才领略当年的‘车如流水马如龙’，才知‘别时容易见时难’；黛玉因寄居贾府，才有‘风刀霜剑严相逼’的感触。寄居别国，对一个生来就敏感的人，是‘痛’多于‘快’的。”①① 严歌苓：《少女小渔·后记》。
文学的深层表现往往是“人性”的揭示。严歌苓小说中令人震颤之处，是她对海外“边缘人”在异质文化碰撞中，“人性”面临的心灵冲突时所作出的对抗异化、重温旧梦的种种挣扎，那是无为、无奈、无声的精神之“痛”。
