是否有完全可靠的叙述，即叙述者与隐指作者事事一致，没有口是心非之处？我想是有的。如果一个叙述者能够在叙述全过程中充分显示他对意义诠释的控制，能充分地把叙述主体各成分加以统一的叙述者，他就是可靠的叙述者。
改写阶段的白话小说，几乎无一例外，都是高度可靠。文本改写多次之后，叙述者的价值判断已不可避免采用社会平均值。不可靠性本身是高度个人化的，个别化的，很难要求多少世纪的一系列改写者对叙述者采用同一种扭曲表达方式。金圣叹关于宋江作伪的指责，鲁迅关于“显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而还妖”，实际上都是后世批评家的特殊阅读理解。这些“皮里阳秋”，并非叙述加工中的故意扭曲，它不是表达方式的结果，而是人物性格复杂性导致的歧读。此种不可靠并不是叙述内在的不可靠性。
白话小说创作期一开始，内在不可靠叙述就出现了。鲁迅论及《金瓶梅》时说：
凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。
18世纪中国小说中出现了更为复杂的不可靠叙述。《儒林外史》的叙述者顽强地拒绝做评论干预，使人物不得不自己为自己的言行负责，而人物主体意义权力不足以自辩，从而使叙述主体出现了严重分裂。“反面”人物如马纯上、匡超人，有时道德高尚足以引人同情，正面人物如杜少卿、虞博士有时愚蠢到叫人怀疑他们的责任能力，甚至逼女自杀取节烈的迂夫子王玉辉，其信誓不二，倒也比充斥书中的伪君子可敬。几乎全部人物都这样非正非反亦正亦反，叙述中就出现了中国传统小说中少见的深度不可靠性。布斯《小说修辞》中认为“叙述者没有自我戏剧化”时，叙述即可靠。似不确。完全无“自我戏剧化”的叙述者，例如完全拒绝置评的叙述者，实际上极不可靠。《儒林外史》即是证明。
《红楼梦》则更进一步，叙述者不仅拒绝做道德评断，甚至做相反的干预。第二十九回叙述者评论说：
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传……
这几个叙述者评论（只有形容词那样短，但也是叙述者评论）显然正与隐指作者的态度相反，不可靠叙述在此被推到反讽叙述的程度。
《红楼梦》中另一种不可靠性来自切断情节，拒绝提供完整的图面。经常，叙述者自我限制于“客观的”观察，不提前因后果：秦可卿的神秘死亡原因从未解释；凤姐与贾蓉的调情，只限于刘姥姥看到的一点儿；宝玉与秦可卿的关系也从未说清。叙述者顽强地故作沉默，几乎类近20世纪某些小说。叙述者没有如布斯所说“自我戏剧化”，但很不可靠。
二
大部分晚清小说，文学史上称为“讽刺小说”，从叙述方式角度来看，却毫无反讽可言。反讽（irony）不是讽刺（satire），正如夸大陈述（overstatement）不是夸张（exaggeration）。讽刺是正话正说反话反说，反讽是正话反说反话正说。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”是夸张，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”是夸大陈述，是反讽当然反讽也可以用作讽刺目的，只是其语意学机制不同。相反，可靠性得到加强。
首先，大部分晚清小说急于弘扬真理，鼓吹信念，因此尽量“实在”地叙述，以使读者容易得到“正确”的意义。梁启超的《新中国未来记》第四回，一位老人讲述俄国入侵满洲，叙述者却插进了一段注，在《新小说》杂志初刊的原文中，是用的当时正规加注法，即行内用双行小字排印，以后的版本改用括弧。
（著者案：以上所记各近事，皆从日本报纸中搜来。无一字杜撰，读者鉴之。）
在陈先生谈了俄国兵舰在太平洋的活动之后，又插入另一条注：
（著者案：此乃最近事实，据本月十四日路透电报所报。）
这些注文甚至不可能是叙述者的解释性评论干预，因为“叙述现在”是2062年，不可能以1902年的报刊报道为“近日”新闻。这只能视为作者的直接插入，也就是说，作者把小说当作时评，把虚构与非虚构混杂了。在小说叙述中作者不可能直接发言，这种做法完全破坏了叙述格局。在很多晚清作家看来，所谓虚构，所谓小说，只是另一种宣讲政治或社会信念的方式，较通俗的方式。为此目的，甚至可以置叙述格局于不顾。这可以算“实事可靠性”的一个极端例子。
晚清小说叙述走向可靠，还表现在另一个方面，即过分直接地用道德判断控制全部叙述文本，一个明显而且粗糙的做法是让人物的名字中带上叙述者评论。《官场现形记》中人物名陶子尧，在小说中果然不负责任地逃之夭夭；另一个人物名叫刁迈朋，在后文中果然不负其名背叛友谊。此小说中尚有贾筱之、甄守球、魏翘字竹岗。《文明小史》中则有辛名池做刊物编辑，康伯图任洋行总办，刘学深为之服务，魏榜贤来凑热闹。《花月痕》中的人物则有钱同秀、施利仁、夏流，有名原士规字望伯者，有字天生名卜长俊者。在《恨海》中，年少无知的主人公在赴上海的船上交了一个朋友名辛述怀，我们知道他肯定要遭此人算计，果然，不出几章，他被此人引诱堕落吸毒，潦倒流落街头。
最图省力的例子是《花月痕》《二十年目睹之怪现状》和《官场现形记》，竟然都用一个名字“苟才”。
在这样的意义控制压力之下，人物自然变成脸谱，变成道德规范的图示。自然，《水浒传》《三侠五义》已经有了给人物起绰号的传统，但至少那里只是一种性格描写，并非善恶判断，而且也不事先规定情节发展。
价值判断的强加，使得鲁迅给晚清小说的叙述方式“词锋太露”的评语。他甚至不称晚清小说为“讽刺小说”，而极为确切地称之为“谴责小说”。
晚清作家并不是不明白自己小说中的问题所在。浴血生在《小说丛话》中写道：
今之社会小说伙矣，有同病焉，病在于尽……《儒林外史》者，盖无不叹其用笔之妙……作者固未尝露一字褒贬也。
可见这不是一个纯然的技巧问题，他们是明知应当少作褒贬，但欲罢不能，价值观直露是这个时代叙述文学的基本模式。
并不是说晚清小说中没有不可靠叙述，在几本最好的作品中，片片断断地出现了几种特殊形态的不可靠。《孽海花》第二章中关于状元那一段：
我想列位国民没有看过《登科记》，不晓得状元的出色价值，这是地球各国只有独一无二之中国方始有的；而且积三年出一个，要累代阴功积德，一生见色不乱，京中人情熟透，文章颂扬得体，方才合配。
这不再是夸张，而是“有意说过头”（overstatement），夸张是同方向的，目的是加深印象，而有意说过头是说反话。夸张在晚清小说中连篇累牍，吴趼人《中国现在记》中赶时髦的维新党在上海开妇女大会，闹得一团糟；李伯元《活地狱》中的地方官吏一个赛一个发明酷刑。与这种简单直露而又淋漓尽致的夸张描写相比，《孽海花》的写法还算是比较出色的。
在很少几部小说中，出现了“善恶混淆”式不可靠叙述。《二十年目睹之怪现状》中，叙述者兼主人公九死一生，对功名“看得很淡”，却花钱买一个“封典”，原因据称是“不贵”。他在经商中一再反对用欺骗手法弄钱，却帮助他的朋友文述农伪造名人图书，卖假古董，蒙骗顾客；他一有机会就狎妓，却一篇又一篇讲妓女的丑闻故事。全书唯一的“英雄”式正面人物是吴继之，在这邪恶横行的世界上，吴继之做了叙述者兼主人公长兄式的保护人和领路者，但吴继之一再声称为人在世的第一原则是“混”，他的哲学是，面对恶行，“万不宜揭破他；揭破他就叫作煞风景；煞风景，就讨人嫌；处处讨了人嫌，就不能在世界上混。如此而已。”因此，第十四回衙门里人人都收了一份贿赂时，他也就拿了一份。
同样的不可靠叙述也出现在《孽海花》中：善人无善报，恶人无报应，甚至无恶评。主要人物都说不上好坏，女主人公彩云我们不知道是个心黑手辣的淫妇，还是个敢于掌握自己命运的能干女人。这种反英雄色彩缓解了全书的道德紧迫感。
如果我们考虑《孽海花》的叙述者不是《二十年目睹之怪现状》那样介入情节的主人公，而是近于传统的“做书的”，叙述者对善恶之拒绝置评就更难能可贵了：叙述者能评而不评，他就不再是道德规范的解释者或执行人，他与隐指作者之间就出现了距离，也就是说，出现了不可靠叙述。
在晚清小说中，《孽海花》是比较耐读的一本，这是一个重要原因。
三
