叙述者既是叙述文本塑造的一个特殊人物，他与其他人物之间的关系就复杂化了。文本的许多叙述学特征实际上围绕这个问题而发生。
上一章讨论叙述者在整个叙述格局中的地位时，已经触及不少叙述者与人物的关系问题，但多半置于与隐指作者的三联关系之中考察。然而叙述者——人物关系尚有其他一些。重要方面，例如叙述者声音与人物意识的关系，叙述者如何转告人物的讲话与思想，以及叙述者如何让其他人物也讲故事，让他们也变成叙述者等等。
所有这些，都与叙述主体性的分割有关系。在叙述的每个言语行为中，叙述者与人物都在争夺主体性，即意图语境的控制权。中国小说的发展过程，可以说主体性在不断下移，也就是意义控制渐渐离心化，隐指作者渐渐无法控制叙述者，叙述者渐渐变得不可靠，而逐渐将控制语言的权力让给其他言语主体，让给各个人物。这一切都给释义歧解创造了较大的自由度。
(第一节) 叙述角度
一
叙述角度并不是一个叙述格局问题，它不涉及叙述者的身份或地位，它是叙述加工的一种方式。但它与叙述者身份密切相关。
现代叙述学似乎是从关于“视点”（point of view）的讨论中诞生的。然而，一个世纪的研究，似乎连这术语本身都无法确定。
本文不打算在理论上牵涉过深，更不打算在名词术语上卷入论争。本文采用“叙述角度”，只是因为这词比“观点”或“视点”容易懂，歧义也少一些。
角度既然是一种叙述加工方式：在叙述加工中，叙述者限制其特权，只讲他所选择的人物所能经验的范围。因此，这是叙述者与人物的联合行动，“角心”人物提供经验，叙述者提供声音。二者合起来，构成了本书称为“叙述方位”的特殊叙述者—人物组合。这个问题，不少中外批评家至今会搞错。在第一人称叙述中，这二者似乎没有区别。但实际上即使在第一人称小说中，叙述者“我”与人物“我”依然是两个人格，同一个“我”不可能同时是这两个“我”。一般说来，叙述者“我”由于晚出现，比人物“我”成熟，因此可以从一个距离审视人物“我”的经验。在《浮生六记》《月牙儿》等作品中，都可看到这种“二我差”。
中国传统小说中的叙述方位看起来并不复杂。叙述者的声音（他所用的语汇）必须是书场说书人的语汇，而叙述经验范围，则是一般所说的“全知式”，即对叙述角度不作特意的控制。不过“全知”这术语经常引起误会。“全知”叙述很少是真的全知，实际上，只有当叙述者讲述的是同一时刻在不同地点发生的事时，叙述才超越了任何个别人物的经验范围，才是全知。不然，叙述必然是限制于某人物经验，只是叙述角度不断在移动，每次变换角度只能维持一段，有时短到只有一句。绝大部分“全知”视角，只是任意变动视角。
传统白话小说的叙述方位，实际上就是以绝对固定的叙述者声音与任意变动角心人物的人物感受经验所组成的。
二
瓦茨发现口头叙述的特征是很少使用人物角度。他认为其原因是口头传达方式特别“自然”，而“自然状态下的叙述，其听众总是希望叙述者能从自己的角度评价一切。”
如果口头叙述的确如此，那么中国传统白话小说中采用人物角度之多，可以证明它离口头叙述的距离比一般误认的远得多。
《水浒》中有相当长的人物角度叙述。例如林冲刺配沧州后，仇人们如何设计置林冲于死地，这阴谋一直没有写明，因为这一长段林冲一直是角心人物（即作为叙述视角“携带者”的人物，叙述中的情节由他的经验“过滤”），一直到林冲差点在草料场被烧死，叙述接收者才被告知有杀害林冲的阴谋。
这样的人物角度叙述有其不利之处，在传统书场叙述格局中叙述接收者“看官”还得尽早知道一切，因此必须使用巧合：林冲的仇人放火后必须在山神庙门口逗留，谈话中讲出一切，而林冲必须正巧在山神庙里，听到一切。 金圣叹评曰：“两番说话，偏都两番听得，亦可见冤家路窄矣。”只有这样的巧合才能调和人物角度与书场叙述格局。
在18世纪最佳白话小说中，坚持人物角度，扣留信息，使叙述变得不可靠，并非少见。《红楼梦》中常大段的人物角度叙述，而且在这之后并没有用巧合或叙述者说明等来补足角心人物无法观察到的事实。刘姥姥几次进大观园，见到许多奇怪的事，她未能理解，小说也不解释。
《红楼梦》的叙述者对这套不稳定布局相当有信心，他甚至对自己的叙述方法开玩笑。第十五回贾宝玉与秦钟打趣，说“等会儿睡下咱们再慢慢算账”。叙述者接下去说：
却不知宝玉与秦钟如何算账，未见真切，此系疑案，不敢创纂。
叙述者扣留信息，往往是以人物所知有限为借口，角心人物（例如刘姥姥）所不能知者则不说。上例可说明，扣留信息，原因恰恰相反，角心人物所知有限只是个借口，这是叙述者突然自我限权把自己放到角心人物的位置上。因此，人物角度本身，只是叙述加工中的一种策略，叙述者自律的一种手法。
传统白话小说中的角度大部分是就场面需要而临时安排的，是片断变换式的。唯一一部比较集中的人物角度小说，是《西游记》。此书读来扑朔迷离，一个重要原因是全书几乎一直把主人公孙悟空的梦中意识作为叙述范围，而不添加任何解释。
人物角度叙述的作用，与其说是更生动地描写该人物所见对象、情景，不如说是为了用一种特殊方式描写角度的意识载体——换言之，人物角度是叙述主体分散的一种特殊形式。叙述者虽然依然控制着发言权，叙述的词汇、语调等虽然依然属于叙述者，但是意识控制权却落到人物身上。叙述格局虽没有变化，叙述主体却发生了重大变动。
又是金圣叹最早注意到这问题。《水浒传》第二十八回武松答应施恩帮他赢回被人霸占的酒店，只是要求一路上见酒店便喝：
约莫也吃过十来处酒肆，施恩看武松时，不十分醉。
金圣叹评道：“此句非武松面上无酒，是只写施恩心头有事。”这个观察异常犀利。人物角度的运用使事件的叙述获得双重语境。
在18世纪最佳白话小说中，人物视角的自我描述能力，经常使用得很出色。《儒林外史》第四回，主持乡试的学官周进收了模样古怪寒酸的老秀才范进交上的试卷。
周学道将范进卷子用心用意看了一遍，心里不喜道，“这样的文字，都说些什么话，怪不得不进学。”……又取过范进卷子来看，看罢不觉叹息道，这样文字，连我看一两遍也不能解，直到三遍之后才晓得是天地间之至文，真乃一字一珠！
叙述者顽固地拒绝作解释究竟范进文章如何，周进本人的感知就成了唯一的信息来源，我们不知道范进的文章究竟是好是坏，也不知为什么周进第一次看不喜欢，第二次却击节赞赏。我们只能猜想范进的可怜相赢得了周进潜意识的同情。范进的文章是否应该中举这关键问题提而未答，使下面范进交好运后一大串喜剧显得益发可笑甚至可悲。《儒林外史》隔几回转一个主角，因此能在相当大范围内坚持人物角度。这部小说的魅力，至少部分原因在此。
三
晚清小说作家对人物角度问题似乎有所悟，但绝没有取得自觉，也没有一部白话小说能始终一贯地坚持人物角度。即使像《老残游记》那样可以很自然地做到以主人公为角心的小说，也有三分之一的章节随随便便把叙述角度让了出去。《邻女语》曾被阿英夸奖为中国人物角度小说第一部。但小说进行到一半突然就中断了人物角度叙述，让位给全知式叙述，整部小说前后两半似乎全不相续。
林纾是晚清作家中应用人物角度最自觉的人，他的文言小说《剑腥录》一直以主人公邴仲光为角心人物。不过看来晚清只有文言小说取得如此自觉的叙述角度处理，大部分白话小说只限于《儒林外史》式的局部人物角度化叙述。《苦社会》中几个中国商人到达秘鲁海岸时，全部叙述以人物鲁吉园的观察范围为限：
洋人又去把上面打架的这班人相了一相，望水手说了几句话。吉园听了不懂，但见水手都呆在那里不动。洋人看着引上气来，把水手也乱踢乱打……
到底闹的什么事，也一直没有交代。可能这个题材——中国人在海外的经历，“洋鬼子”的行径——本来就不好理解角心人物的迷惘，也衬出了叙述者的惶惑。
第一人称叙述的出现，使人物角度叙述更为自然；角心人物与叙述者的合一，使人物的经验范围自然成为视角范围。而晚清小说中大量由人物讲述出来的故事，是局部的第一人称叙述，也自然采用了人物角度。尽管如此，这种自然而成的人物角度叙述依然使叙述者兼主人公不安。晚清小说对叙述者权力的自限总觉得需要加以辩解。《二十年目睹之怪现状》中许多叙述者干预就是为此目的而设置。第八十七回苟老太太虐待儿媳妇，无所不用其至。
那苟太太仍然向少奶奶吹毛求疵，但遇了少奶奶过来，总是笑啼皆怒，又不准少奶奶到后房看病，一心一意只要隔绝他小夫妻。究竟不知他是何用意，做书人未曾钻到他肚子里去看过，也不便委作悬拟之词。只可怜那位少奶奶，只朝夕以眼泪洗面罢了。
如此虐待，相当奇怪。传统叙述者的辩护方式应当是解释人物心理动机，而晚清小说中则常用解释叙述方式来自辩，这是个不太舒服的“进步”。
同样，出现跳角时，即叙述离开人物角度时，辩护也成为必要。《二十年目睹之怪现状》第二十四回吴继之讲了梁翰林的奇事，叙述者“我”表示怀疑：
我道：“他整整哭了一夜，是他一个人的事，有谁见来？这不是和那作小说的一般，故意装点出来的么？”继之道：“那时他就住在总督衙门里，他哭的时候，还有两个师爷在旁边劝着他呢，不然，人家怎么会知道？你原来疑心这个！”
不管是叙述者直接自辩，还是如上例让人物发言提供进一步解释，叙述者杌陧不安之状已是昭然。在某些小说中，叙述者为辩解而设的干预已到了破坏叙述流的程度。
似乎晚清作家明白了人物角度的基本要理，但也似乎并很不明白其用处，以及为这用处必须付出的代价。在他们的观念中，人物角度是为了被观察的事件更真实可信，换句话说，更加强叙述真实感。这就是为什么叙述者不得不费好大力气，为使用人物角度或放弃人物角度做说明。反过来，既然可以用说明的办法随便放弃有限视角，叙述者依然能保持传统小说的全知权力。即使是第一人称叙述者也可以成为全知式叙述者。而由此引发的大量叙述干预，更进一步把叙述者推回到传统叙述模式中去。
四
直到五四小说中，人物角度才成为自然的，不需要做辩解的叙述方式，其主要原因是叙述者不再试图拥有控制全叙述的权力，而叙述加工成为叙述的前推方式，不再需要加以掩盖，也不再需要以“更接近事实真相”做辩护。在人物视角的使用中，表现的重点也渐渐由被观察的事件转向观察的主体。人物视角不再是为了增强表现的逼真性，而是为了再现人物的精神状态。
由于第一人称叙述者采用人物角度是“自然而然”的，第三人称叙述采用人物角度叙述时就比较倾向于再现角心人物的精神世界。试看鲁迅的小说，大部分是人物角度叙述，但是，凡第一人称者，如《孔乙己》《祝福》《孤独者》《在酒楼上》，往往重点落在被叙述事件人物上，而第三人称叙述，如《示众》《白光》《肥皂》《高老夫子》，则角心人物的心理成为小说的主要内容。
尤其当角心人物是“成问题”人物时，即道德上或智力上比较低下的人物，就出现了仰角观察。仰角观察与仰角叙述不同，前者是人物经验问题，叙述加工方式问题；后者是叙述者身份问题，叙述格局问题。《药》的角心人物虽有变化，却一直是仰角观察。浑浑噩噩的镇民对革命烈士之死完全不理解，叙述者明显与他们保持距离，因此叙述并非仰角，观察却是仰角；《伤逝》却是仰角叙述，叙述者是个弱者，软弱无力，听天由命。
细查五四作家作品，可以发现使用人物仰角观察的作品极多。叶圣陶的《马铃瓜》用一个12岁的孩子视角；他的《潘先生在难中》从一个乡村小学校长为视角人物写战争；彭家煌《话鬼》以一个孩子的视角写通奸。这种仰角观察自然破坏了被叙述世界的真实感：事件和人物在角心人物意识中被扭曲，被模糊化，被主观化。
鲁迅的《长明灯》，以吉光屯村民的观察为角心，视角在这批人中间移动，构成集体仰视角，整个叙述文本成为这一批村民的愚昧之写照。只是这篇小说中第三人称隐身叙述者偶尔还插入一些说明性评论，例如：“这屯上的居民是不大出行的，动一动就须查皇历。”鲁迅的另一短篇《示众》，写无知街民好奇观看犯人枷号示众。在浩如烟海的鲁迅研究著作中，这篇小说不太有人提及，却是鲁迅小说中技巧最出色最纯粹的作品。整篇都是在讲述一条小巷中的小市民围观犯人示众，全篇几乎无一字讲到示众的犯人，甚至犯人是男是女也不知道，因为围观的人实际上对犯人的命运完全冷漠。实际上这种冷漠正是全篇小说想表现的主旨，是鲁迅认为中国国民性格中最可怕的一面。
并非所有的五四小说都能坚持人物角度。许杰的长篇《惨雾》写两个村庄血腥打冤家，却以一个年轻村姑为角心人物。这个姑娘在械斗的后方做救护，械斗的场面只能通过其他人的转述。转述之多，加上不断用叙述干预来矫正人物角度之褊狭，实际上撑散了人物角度。同样情况可见于黎锦明的《复仇》，此篇从村民的视角看一伙人假扮杂耍班子来此村实行计划周密的复仇。村民不可能看到复仇的关键部分，因此加入了一个目击者的长篇转述，人物角度叙述名存实亡。
可以看到，这几篇作品以次叙述转述补充人物经验角度之不足，目的都是为了想清楚地表现被叙述事件，表现“真实”目的性太强时，人物角度只能成为累赘。
大部分五四小说中，万一有跳角，即叙述角度从一个人物移动到另一个人物身上，也都用比较讲究的处理方式，不至于过分醒目地破坏视角的整齐。鲁迅的《祝福》，第一人称叙述者自己成为角心人物。由于“我”并非村民，与祥林嫂只有几次很简短的接触，只能用转述他人观察的方法提供祥林嫂生平的某些细节。实际上，某些细节不可能被任何人观察到，例如祥林嫂与柳妈“诡秘”的交谈。但在各种方式交替混杂的应用中，叙述角度之不合理完全可被忽视。实际上，情节复杂的小说本来就很难（也没必要）坚持人物角度。像晚清小说那样叙述者用干预来辩护，反而使叙述变得局促不安。《祝福》高明之处在于，一带而过的说明，即可制造小说从头到尾在坚持人物角度的印象：
然而她是从四叔家出去就成为乞丐的呢，还是先到卫老婆子家然后才成为乞丐的呢？那我可不知道。
(第二节) 转述语
一
叙述主体间的冲突还表现于叙述者如何转述人物所说的话，或所想的话，即转述语。
