在第七章讨论情节时，我们已经谈到叙述作品与现实在结构上有明显区别：作品有结构，有起承转合，有高潮有结尾，而现实生活是永不中断的现象流。作品有形式，而现实无形式。因此，即使叙述作品或许能自然化到“浑然天成”，现实却是虽天然却不“浑成”。
但是，正因为人们苦于无结构的现实太难于把握，叙述作品的形式完整性就成了人们把握现实的捷径。因此，文学作品的“有机论”是西方现代文论中两百多年来被反复强调、反复论证的命题。
所谓“有机论”就是认为叙述作品，或其他文学作品，每篇都是一个完整的不可分割的整体，像自然界的有机物(生物)一样，是细胞所组合起来，不是一个堆集，而产生了完整的生命。这个术语原是柯勒律治在19世纪初讨论莎士比亚戏剧时提出的，他认为强加形式于材料并不能构成作品的有机性，有机形式：“是内在的，当它从内部产生发展起来时才能形成，而且这内在形式的充分发展，也就是作品外部形式的完美之时。”他这种看法可能来自浪漫主义时代盛行的万物有灵观念，自然物外形之完美是因为其内部的生命力，而作品也从其内含形式取得外表的形式技巧。
近两百年来西方大部分作家和文论家都支持有机论，我国的文学理论家也支持“内容与形式的完美统一”。但是，这种作品形式的完美性是否如柯勒律治所说来自一个神秘的“内在形式”呢？别林斯基有另一种看法，他认为：“现实本身是美的，但它之所以美，是在本质上、元素上、内容上，而不是在形式上。”因此，现实的美需要艺术作品赋予形式，而艺术作品之美在其形式的整体性，以形式之整体性，反映现实美的本质：
因为它里面没有任何偶然和多余的东西。一切局部从属于整体，一切朝向同一个目标，一切构成一个美丽的、完整的、独立的存在。
笔者不打算在这里卷入现实究竟是不是美的这专供美学家头痛的话题，别林斯基的论点之所以有趣，是因为他强调现实无形式，因此艺术作品的形式必须至善至美，“没有任何偶然和多余的东西”，这样才能赋予现实的美的表现形式。
这样的作品在实践上是否可能？既然作家本人在创作过程中不断地在作修改，我们凭什么相信传世的文本就是一字一句动不得的至善至美形式？
结构主义者为了在系统内部进行批评运作，更强调叙述作品结构之必然完美。让皮阿日著名的结构三条件(整体性、转换性、自律性)强调系统的完美，其转换也不会损害这种完美：
结构中内在的转换不会超越结构本身，而只在结构中引发结构自己产生新的因素，同时保持同一个规律性……从这个意义上说，结构是“封闭的”。
因此，叙述作品中的各因素，作为一个结构系统，是自足的，是自身保证完美的，它不可能有不服从这个系统完美性的多余物。
巴尔特发展了这种观点，提出“艺术无噪音”论。所谓噪音(bruit)是信息论术语，指的是与所要传达的信息混杂的，因而是多余无用的信息。巴尔特说：“艺术是没有噪音的……艺术是一种纯粹体系，其中任何单元都不浪费，无论把这单元与叙述某一层次联系起来的线索是多么远，多么松弛，多么纤细。”对这个绝对的论断，巴尔特似乎有点不放心，因此他加了好几条注释：
这正是艺术与生活相区别的地方，生活中的信息传达都是扰乱的，模糊的。这种模糊性……在艺术中也能存在，但却以一种特殊的符码化的因素而存在(例如在瓦多的画中)。即使如此，这种模糊性对于写作的信码来说，也是不可能存在的，写作毫无例外是清晰的。
在巴尔特的论著中，光彩夺目的新鲜论点很多，但有时却没有加以仔细证明。就拿这个艺术(他在注中限定为写作艺术)无噪音论，就是没有证明的宏论。他的《结构分析导言》自称目的“不是寻找结构，而是寻找形成结构的过程”，但结果是困于结构主义的形式主义倾向，巴尔特似乎感觉到这一点，因此这本书在巴尔特的主要著作中，显得出奇的僵硬，缺乏光彩，而且浮于浅层。英国当代批评家弗兰克·刻莫德有一段话说得很精彩：
巴尔特之所以最后放弃了用形式主义方法确立底本与述本的言语—语言关系的努力，正是因为他害怕即使这样做成功了，也只会复活旧有的特定作品特定结构这种有机论神话。这样，我们想打开的作品却重新关闭，重新拥有一个所指的秘密。
刻莫德认为有机论是一种形式主义的神话，但有机论却不一定只有形式主义者才热衷。卢卡契从完全不同的立场出发，建立了一种类似有机论的理论——(辩证整体论)：作品的各个部分和各种矛盾综合成一个“辩证整体”(dialectical totality)，据卢卡契说，这种整体性来自作品所反映的现实世界的整体性，作品给予这种整体性以形式，但整体性本身是内在的。
正因为如此，有机论在卢卡契手中变成了一种作品评价标准：能用作品的整体性反映现实的整体性的作品就是好作品，其形式是“正确的”，反之，就是“不正确形式”。据卢卡契看来，19世纪批判现实主义，以斯各特、巴尔扎克和托尔斯泰为代表，把整体性形式与整体性内容结合了起来，从而具有正确形式。而从《项狄》开始的现代小说，充满了“未加选择的材料”，福楼拜过分注意主观，左拉过分注意细节，这都标志了19世纪资产阶级小说在走下坡路，而普鲁斯特与乔伊斯则代表了“全部形式与全部内容的大解体”，“以牺牲现实整体性来强调现实的某个片面”。
我们可以看到卢卡契“辩证整体”式有机论的几个特点：第一，别林斯基认为世界虽然美却不完整，卢卡契认为世界是完整的，因此正确反映世界的文学作品也是完整的；第二，卢卡契承认有不少文学作品(尤其是现代作品)是不完整的，其原因是作品中有太多“未加选择的材料”(噪音)，因此，他的整体论不是一种描述性理论，而是评价性理论。
从20世纪初起，不少作家和文论家起而反对作品整体性观念。马雅可夫斯基等未来主义者与俄国形式主义文论家很接近，他们认为过分重视作品的整体性或有机性，是“旧式的象征主义理论”，它意味着把读者的功能缩减成被动的、感受性的。这和后来布莱希特在与卢卡契30年代著名的辩论中所坚持的观点相同。布莱希持认为把文学作品看作一个整体，是虚假的，因为这种“整体性”妨碍读者认识客观世界的缺陷与社会的不合理。
布莱希特的看法应当被推引到叙述分析上。有机论，或辩证整体论，是叙述中各种“自然化”实践的理论基础，其目的就是用形式的整体性(有头有尾结构完美)来加强逼真性，使读者与叙述世界完全认同而放弃批评距离。如果没有这种距离，叙述作品与现实世界就完全合一了。
叙述作品，是一定社会文化形态下的文化产物，叙述作品的结构并不依赖社会现实的结构，任何观念的结构并不与现实合一。思想本身就是以保持观照审视的距离为前提的。
苏联符号学家尤里·洛特曼对有机论作了很有说服力的反驳。他认为生活是自然状态的，而艺术文本是有组织的，这两者之间始终处于一种对立状态。普希金之前的俄国文学，例如茹柯夫斯基，努力把作品的结构搞单一化，目的是使读者把现实吸收到一个固定结构的系统中去。用有组织的文本加于无组织的生活内容之上，其结果完全不是现实主义，而是强求社会价值的一致性。
普希金的伟大贡献，据洛特曼的意见，正是使文本组织和观念相对化：
从《鲁斯兰与柳德米拉》开始，长诗的艺术体系基本上不再被吸收到任何一个已存的观念体系中去……艺术创作变成了相对性的王国。
而普希金的叙事长诗《叶夫盖尼·奥涅金》，如果说比较出色地反映了现实，那正是因为这部作品的文本结构“剧烈复杂化”：“客观性(一种超结构性质)是结构关系在数量上和质量上增加的结果，而不是它减少的结果。”
既然现实无结构，真正要反映现实就不能拘泥于叙述结构的完美性，而必须以叙述结构的复杂性来反映现实的无组织性。用洛特曼的话来说就是：复杂关系，对于力图超出修辞词义观点的主观界限而再现客观现实的现实主义风格来说是非常重要的。……其结果是艺术模式再现了现实的一个重要方面，即现实的任何有限注释的无限性。
叙述结构的单一化，有机化，或辩证整体化，所能提供的，恰恰就是用有限来注释现实的无限性，用同一规范体系下产生的逼真性来代替无限的现实世界。
（第五节） 形式中的意义
从以上各节的讨论中我们可以看到，叙述形式对于叙述作品的意义来说，决不是一个外加的、辅助性的因素，叙述从来不会让内容单独承担传达作品意义的任务。从近代以来文学发展的趋势来看，从现代文学潮流的总体趋势来看，叙述形式特征所体现的社会文化形态意义成分越来越大，有时甚至超过从内容中可能发掘的意义。从卢卡契的“正确形式论”，到后结构主义符号学的文本编码问题，都在证明这一点。甚至有论者说：
意识形态被构筑成可允许的叙述，即是说，一种控制经验已提供掌握了经验感觉的叙述。意识形态不是一组推演性的陈述，它最好被理解成一个复杂的延展于整个叙述的文本，或者更简单地说，是一种说故事的方式。
这样说，当然过分了。但我觉得倒过来说还是正确的，说故事的方式，与意识形态必然有密切关系。
引文中的“意识形态”，由于在我国理论界的使用历史，被带上过于强烈的政治色彩。某些西方理论家认为意识形态主要是文化形态。例如格茨就认为意识形态是“符号的文化体系”。
既然存在这样一种必然联系，那么，叙述学的形式分析就可以进行到文化形态分析的深度，而且据我看，也必须进行到文化形态分析的深度才算是真正的叙述学分析。反过来，也只有深入到叙述形式产生的社会文化形态背景，我们才能理解一种叙述形式的实质。
我们可以用本书讨论过的一些叙述技巧举例来说明这个问题。
叙述评论干预表面上是帮助读者如何给予某个情节以正确评价，但正如我们在第二章中指出的，评论大部分是老生常谈，只有在作者与读者之间能有共同规范时才能出现，也就是说，读者能把自己放到隐含读者位置上时才能出现。布斯认为：“非常自然，当同一人物的善与恶的混合越来越复杂时，作者判断才越来越成为必需。”
这话至少是说把叙述评论目的搞错了，评论并不是阅读指导，大部分情况下是规范的提醒，就像舞台上正在出现一个热闹场面，而有一个旁观的角色朝台下观众挤眼睛，或是指着那些人物向观众说句讽刺性的笑话。评论多到一定数量，并不证明作者怕读者读不懂，而是作者对读者的规范认同很有信心的表现。
例如中国古典小说中的评论量极大，而且这种特色一直继续到坚持传统风格的现代叙述作品之中，这与中国传统社会文化形态的道德评判倾向有很大关系，也与中国叙述艺术的历史叙述源头有关。从“太史公曰”到《三言二拍》楔子中不可免的说教，其中有直接联系。浦安迪认为：
平衡、报应、坚信宇宙运行中自有道德秩序，造成中国特有的叙述类型。在很多情况下，与其说这是某种信仰的主题阐述，不如说是一种形式美学特征。
这是一个很出色的总结。
从欧美小说叙述角度的变迁中，我们可看到19世纪末以来欧美社会文化形态的巨大变迁。19世纪末以前的传统小说，除了第一人称小说外，很少坚持用人物视角，人物角心实际上是19世纪末以来从工业化渐渐进入后工业化时代的社会文化形态的产物，是社会形态越来越体制化时，个人处于与社会对立状态中不安意识的表现，是社会道德规范合一性崩解的产物。人物视角不仅是一种文学技巧，更是一种思维方式。直接向“看官”或“亲爱的读者”发出呼声不仅技巧上可笑，更是在价值观上可笑，因为这种呼声使规范不同的读者反感。
这时，叙述主体意识的分解越来越严重，而且主体意识重心下移，离开神一般主宰叙述世界的作者，而移入人物的主观有限性之内。
人物视角的叙述方式尊重经验的有限性和相对性，这是在整个社会文化形态的压力下产生的态度。尼采在19世纪中叶就开始强调“不一定有什么意义，不过是与意义有关的看法角度而已”。因此真理只是经验相对主义。英国现代文论的先行者沃尔特·佩特说：“对现代精神而言，除非在某种相对的条件下，我们不知道，也无法知道任何事物。”而王尔德直接指出了这种经验相对主义导向人物视角的路线：
不管我们如何努力，我们无法穿过事物的表象走向事物的真相。而且，其原因可能很可怕，事物可能除了表象以外没有真相。
普鲁斯特的《追忆似水年华》是第一人称小说，因此照例说对人物角心的盛行无关，但是普鲁斯特在这本书中用其他方法强调经验的相对性。在第一部《斯万家那条路》中，“我”对斯万的印象，以及“我”听家中人说的斯万的话，无法合成一个整体，这时“我”体会到：
无疑，他们所认识的经常出入俱乐部的斯万，与我婆姨创造的斯万完全不同……我们的社会人格(personalite sociale)是许多别人思想的创造物。
最后的这个警句，正是人物角心所依据的经验相对主义的注脚。人物角心小说中，作者的干预评论失去了立足地，因为叙述者过于隐身。照例说这样客观的叙述会加强逼真性，实际上并不是这么回事：从詹姆士开始的人物角心小说，并不给读者强烈的现实幻象，这是因为人物视角小说表现了个人与社会的一种紧张状态，一种信任危机，一个只有个人而没有人，只有人生经验而没有体现这些经验的世界已经产生。当共同规范崩溃，再客观的叙述都不可能使读者与叙述世界认同。
晚清小说《邻女语》可能是我国最早使用人物角心的小说，全书都是在庚子事变时北上放赈的金不磨在路上听到见到的女性人物的情况，如听到隔壁尼姑的谈话，或邻室女郎的悲唱，或旅店女东家的诉苦等等。但是这本小说的重点显然不在这些次叙述上，而在角心主人公金不磨的思想反应上，正如阿英所说的：“金不磨在作者的笔下，是一位个人主义的英雄。”
这就是为什么布斯对现代小说的人物视角很不满，认为价值观的相对化造成道德危机，叙述仅有的客观性被叙述者或人物有限经验的不可靠性所破坏，可靠叙述几乎完全不可能重新确定其地位。英国当代马克思主义文论家雷蒙·威廉斯对以布斯为代表的这种现代叙述学保守主义有段精辟论述：
