时间多么厉害哦，它是一把钝刀，又是艺术的无刃之刀。它会穿越时空，要么慢慢杀死你的小说，使你的小说再也没有生命，再也没人阅读；要么慢慢拉长你小说被杀死的时间，让你的小说永生或者有较长的生命，有不算太多却是不断线儿的读者。无论是你小说的被批评、争论、褒奖，最终都得经过时间这把钝刀之刃。
一、直面现实，是拿头撞墙的艺术
张学昕阎连科
张：有人曾将你二十年的写作分成了三个时期：“温情时代的抒写”、“激情时代的抗争”和“平静时代的沉思”。意思是说，你现在进入了一个平静的写作时代，你的沉思是内心平静时期的沉思。对于这一点我有不一样的看法。我觉得2000年以后，恰恰是你最不平静的一段时间。在这个时代的氛围中你真正地沉静下来了吗？我想，你的沉思源于你对不平静时代的思索，包括对人性、对人的命运的焦虑。那么，从1997年写完《日光流年》，到2000年《坚硬如水》完成出版，我觉得你越来越不平静了。后来的《受活》、《丁庄梦》，整个儿就是对人性、对人的生存困境的内在焦虑，你的这种状态实际上是一种十分焦灼的状态。阎：这个平静，指的是写作表面状态的平静，是做人的平静。而你说的焦灼，是就内心而言，是写作对现实和存在的不安和焦虑。的确，就近年的写作而言，我的写作是和现实关系发生了明显的变化，主要表现是和现实存在越来越紧张的关系，这种关系在生活中还好，到了写作中就越来越无法平衡，无法安静地存在。现在，还很难说这种紧张的关系是好或不好。对于写作，在紧张的关系下出过伟大的作品，如鲁迅的全部创作和陀思妥耶夫斯基的作品，还有托翁的《复活》，其实都是在某种紧张的关系之下的写作，但我觉得我在处理这种紧张关系中，平静少于急躁，这对写作非常不利。
张：是啊，许多作家一直都在处理一个作家作为写作者和现实的某种紧张关系。对于你而言，我在思考这是怎样的一种紧张关系。我感觉到，从1997年的《日光流年》开始，到最近的《丁庄梦》，你对于现实一直是焦虑不安的、尖锐矛盾的。直面存在，介入现实、介入生活的冲动异常地强烈，所以，我也常常思考：一个作家沉迷现实，他如何才能使自己的想象力发挥到最好的状态？
阎：就我来说，和现实的紧张关系，除非不写作才会缓解，只要你坐在书桌前面，这种和现实的紧张关系马上就会表现出来。《日光流年》还相对平静一些，从《坚硬如水》开始，到《受活》，再到《丁庄梦》，这种关系如你所说，不是紧张，而是有些尖锐了。紧张、对立、尖锐，是好事，也是坏事。就像是一根绷紧的弦，绷紧必须有一个度，过松时拉不出好的音韵，过紧时一触即发、一触即断，可能什么音韵也没有了。我现在的状况是我自己还不知道是太紧还是不够紧，有没有到那个恰到好处的“紧之度”。但某种急于表达的急躁是非常有体会的。无论如何，写作必须有某种创作冲动，但冲动不是表达的急躁。我想在以后的写作中应该尽量缓解一下我和现实的某种关系，从而缓解写作表达的急躁和不够从容，把握好这个“紧之度”。
张：就你谈的这个“紧之度”——直面现实来说，我觉得它已经使你的整体的叙述节奏也变得急促起来，结构也越发有些“坚硬”，似乎你要直奔某种精神和存在现场。这个东西为什么会形成这样啊？
阎：说到底，直面现实，其实就是作家用头撞墙的艺术，你觉得我的叙述急促了，结构“坚硬”了，也许就是我“撞墙”时太当真了。你真的拿作家之头去撞墙时，其结果必然是头破血流，效果则适得其反。而你用艺术之头去撞现实之墙时，其结果可能是事半功倍、力拔千钧。我说过，我在写作时是个非常笨的人，很多道理明白，实践时又不是那么回事儿。比如说，如果我和现实没有这种紧张关系，没有这种对立关系，写作对于我而言就没有特别大的意义。当然有人也写得很好，比如沈从文、汪曾祺，他们和现实没有这种直接、紧张的关系，也写得非常之好。可是我却不行。没有这种关系，我就无法写作。我一直在思考一个问题，无论是你的人生经历也好，你的阅读经历也好，写作经历也好，你都到了应该明白一个道理的时候，即“乡土文学”应该有第三条路可走。沈从文的写作道路肯定不适合于我，鲁迅的也不适合于我。现在，二十一世纪的文学，不是上个世纪的三十年代，也不是解放后的五十年代。文学是经过九十年代的各种借鉴、融合之后到了二十一世纪，“乡土写作”应该走出鲁迅、沈从文之外的“第三条路”来。这“第三条路”是什么样子我们不知道。但你必须要一步一步去摸索，去探索；一步一步去思考。有一种文学从陶渊明开始，到李渔，到周作人，再到沈从文，以及汪曾祺，也包括孙犁的写作——这样说我知道不准确，可这样能说得清楚些——就是说，他们一路走下来的这条文学之路，对我是不合适的。这是第一点。第二点，像鲁迅这样的作家，他的写作之路我们可以一直追溯到屈原，这条文学线索一路下来，大致为我们的“乡土写作”规定了两个写作方向，两种写作方式，两条写作道路。这两条道路我们走了这么久，“第三条道路”应该产生了，应该到了越来越清晰的时候了。当然，我的小说不能说是从“第三条道路”走过来的，我们不能摆脱对沈从文和鲁迅的喜爱，也无法摆脱他们对我们的影响。每个作家都无法摆脱文学史对你的影响。但我真的希望看到与他们完全不同的乡土写作，看到那种全新的“第三种写作”。
张：其实，你们这代作家正在共同做着这种努力，比如你和莫言的乡土文学，与前辈作家差别就很大，与同代作家又完全不同。你们的小说，都具有很强的形式感，而在直面现实这一点上，你又比莫言的小说更为鲜明。莫言更为偏爱历史，而你更喜欢介入存在和现实。仿佛只有走进现实，你才能找到自我，完成或者说实现你写作的冲动。你总是通过对现实的逼视来见证人性和灵魂的分量。这种情结几乎弥散在你所有的作品当中。
阎：对于现实，也许别人会有另外一种解释，比如我就说过那样的话：“每个作家眼里都有不同的现实，有不同的现实主义。”但是，现实有各种各样的现实，它却终归是现实，而不是历史，何况历史也有纯粹的历史和被现实照亮的历史。就创作来看，故事要和我们今天看到的现实保持一段距离，会更利于自己的写作，写起来会更畅快，更利于调动自己的想象力，但这不能成为我们脱离现实、对现实视而不见的理由。从这一点上讲，我非常尊重贾平凹的创作。例如《浮躁》、《废都》、《秦腔》等，都是对现实投以心血的关注。但我们考查中国当代一些重要的作品，像《白鹿原》、《长恨歌》、《尘埃落定》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《活着》、《许三观卖血记》、《马桥词典》、《万物花开》、《花腔》，还有张炜的《九月寓言》、《古船》，李锐的《无风之树》、《万里无云》，迟子建的《额尔古纳河右岸》等等，所写的故事都不是我们今天面对的现实，都不是当下的现实。你会发现，大家似乎不约而同地对现实都“绕道而行”。当然，我们可以说上述作品每一部都是用现实之光照亮“历史”的写作，可这终究还是让我们面对现实时有些愧疚，有些无力。这也包括《日光流年》的写作，同样在面对现实时采取了“躲避”的姿态，跟现实有了过分拉开的一段距离。
张：你喜欢上述作品吗？
阎：非常喜欢。我只恨这些作品不是我写的。
张：那和这些作品相对应的，你更喜欢什么作品呢？
阎：《秦腔》。不久前，我跟王德威先生说起过《秦腔》，说《秦腔》这部作品从直面现实这个角度看，是非常了不得的一部作品，因为当代作家面对现实时都是睁一只眼睛，闭一只眼睛，而贾平凹面对现实时，不仅是睁两只眼，而且还睁得那么大，看得那么细，这很了不得。《秦腔》对中国现实是正面强攻的，完全采取不回避的姿态，这不是一般作家可以做到的，仅此一点，贾平凹就值得受到更多的尊敬。前段时间看了陈思和老师在林建法主编的《西部·华语文学》上发的关于《秦腔》的评论，两万来字，很长，说《秦腔》是现实主义的新收获，我也喜欢这篇评论。《秦腔》在某种程度上是能够校正我们对传统现实主义理解的一部作品。
张：毫无疑问，我们在《秦腔》中感受了贾平凹巨大的叙事的耐心，还有他直面现实的巨大勇气。这在你们这一代作家中是非常突出的。其实，你的小说也是同样如此，《坚硬如水》、《受活》、《丁庄梦》都是这样。我觉得你想在小说中找到一种你心中的现实的结构。生活本身有它自己的秩序，你要在文字中表达出你内心中的现实的秩序。这里面有一个哲学的问题，就是你的精神坐标如何判断、厘定现实生活的逻辑。这直接影响你对生活的表达。
阎：对于现实究竟应该如何表达，其实我非常迷茫。刚才说直面现实是作家撞墙的艺术，这不仅是说你面对现实的立场、态度和你表达的难度；还有一方面，是说你面对现实时，现实对你想象力的约束。为什么说许多好的作家、好的作品，都和现实拉开距离呢？这和写作习惯，和艺术内在的规律可能都有某种必然的联系。简单说，和现实拉开距离容易发挥作家的想象力，更有可能写出柔美而有才华的作品，这是一个方面；另一方面，拉开和现实的距离本身，就等于已经利用时间这个过滤之器过滤了现实中的文学意义和文学的无意义，已经可以看清哪些是文学的，哪些是非文学的。但这不等于说面对现实时就容易写出非文学的东西来。比如萧红的《生死场》、《呼兰河传》，尤其前者，不同样是优秀的作品吗？
张：以你为例子，就你而言呢？既然你认为直面现实和存在，写作是一种撞墙的艺术，那么如何才能既撞墙又艺术呢？
阎：关于对现实的书写，我是希望在鲁迅和沈从文之间找到另外一个插入现实的文学楔子来。沈从文是那种看似离现实比较遥远，而内里有自己对现实独到认识的作家，鲁迅则是直面民族现实的作家。我觉得在这之间，应该能找到一种新的踏入现实的途径，这样可能更利于我们的写作。这是第一点。第二点，我希望表达的现实不是大家看到的现实，是我心中的现实。就是说，我希望用我自己的心灵过滤大家眼中的现实，用自己的嗓子唱自己的歌。这个现实是我体会到的现实，而不是大众体会到的现实，尽管有时候我的体会是非常偏颇的、狭隘的，但是对我来说是非常重要的。比如艾滋病这个情况大家都知道，而我只是体会得更局部一些，更细节一点。我要写作时，是希望写一部大家都没有体会到的小说，可结果不一定是这样。而《受活》和《日光流年》，为什么大家会更满意这两部作品？其中的原因之一就是这一点。可惜，《丁庄梦》没有尽可能地实现自己的想法，最不尽如人意之处，是故事中的有些情节是大家都体会到的，而不是单单我自己体会到的。对我来说，面对现实时，那现实必须是我独自体会到的。读者要体会必须通过我这个作品去体会。这是我面对现实写作时的一个写作教训。第三点，在面对中国现实写作时，就是我们在认识社会现实生活的时候，如何用审美的眼光去看待。这个问题前一段时间在南京开会的时候大家都提到过：一是现在的中国作家对现实的理解非常表面、肤浅。比如我们现在满大街看到的流行的所谓的现实主义，包括现在我们看到的所谓的批判现实主义的“反作品”，甚至一些所谓的主流小说，在表面上看好像是纯文学的、严肃的，是贴近现实的，但却是肤浅的、表面的，不是审美的。你去看十八世纪、十九世纪的小说，绝对都是直面现实的现实主义，如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品，还有俄罗斯那时一大批的名著，以及咱们中国家喻户晓的《红与黑》、《包法利夫人》、《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《还乡》、《高老头》等等，这些作品无论你把它说成是批判现实主义，还是说成浪漫主义，再或别的什么主义，你会发现，他们的眼光在认识社会现实的时候都是审美的，而我们认识现实的时候则往往是社会的。用社会的眼光认识现实，这是我们的一个局限，也是我的一个局限。我们必须用作家个人的审美的眼光去认识社会、认识现实，只有这样，才能有真正的现实主义、丰富的现实主义和独到的现实主义。
张：我的感觉也是这样。一个作家真正需要的是认识、理解现实的独特眼光和独特的叙述角度，这绝不单单是写作技术的问题，它还体现一个作家的胸怀和气度。我们需要的是目光的独特，哪怕是怪异的，甚至是病态的，但一定要是审美的、独特的。我觉得《日光流年》在很大程度上就是一部非常独特的、诗性的小说，甚至有着唯美的品质。《受活》虽然离现实近一点，但还是与生活有一定距离的。《丁庄梦》给我的感觉就是贴着生活在写。从这三部作品，我们可以清晰地看出你处理与现实关系时不同的精神维度。
阎：所以，我说“撞墙”是需要艺术的，可惜我在这方面的艺术修养还有很大差距。有时撞了个头破血流也没人同情就在所难免了。
张：谈了直面现实，我们再来谈谈现实主义这个老话题。我认为，现实与现实主义是两个问题，可在文学上却常常被我们混在一起。就现实来说，我觉得，我们现在所面对的这个现实的时代，是一个价值体系非常“迷乱”，或者说十分困惑的时代。时代生活愈来愈复杂，有时真的难以想象你所处的生活竟是如此神奇和怪异。说到你这些年来的写作，我觉得，你介入现实的欲望还是太过强烈，在叙述中有一种很大的焦虑在里面，这影响了评论家对你的现实主义的理解。甚至这种焦虑和介入现实的强烈欲望还直接影响你的文本风格。以前我们也曾说到内容和文体的关系，思想和文体的关系。我想文体看上去可能并没有影响你的思想性，或者就像我们以前说的，形式本身就是内容的一部分。我们以前还交流过许多作家文体风格的问题，包括你在《受活》里的注释，那种絮语、絮言，它本身就是小说的一个主体部分。我在阅读的时候，就只是觉得你的小说形式比较怪异，形式上有些“陌生化”，对我的阅读有很大的冲击力。我认为这就是小说叙述的本体，我也并没有认为你另外想做点什么东西，它可能是形式上的陌生化，甚至有的人可能会说这有点“硬”，是不是“做作”呀，可能也会有人从形式角度这么去考虑。但是不管怎么说，后来的《丁庄梦》表现敏感的艾滋病问题，让我们感到，你介入现实的欲望真的是太强烈了。其实你可能没觉得怎么样，你觉得中国当代某些乡村的现实就要这样来表述，或者说你看到的乡土生活的图像就是这样的。你认为你的这些作品是现实主义的吗？
阎：它是“现实主义”，但不一定是大家通常意义上说的现实主义吧。它是“另外的现实主义”，或说“另类的现实主义”。
