把当下创作延推至三十年前，八十年代初有两篇小说非常值得回味。一篇是谌容的《减去十岁》，一篇是吴若增的《翡翠烟嘴》。前者写“文革”十年，每个人都浪费了十年生命。于是，机关里有人传说，中央有文件规定凡经过十年“文革”的，档案年龄可以每人减去十岁。这样该退休的可以不退，准备提拔又因年龄偏大使组织上犹豫不决的，就成了年轻干部。凡此种种，不一而足，上上下下都为可能“减去十岁”而欢呼雀跃。后者《翡翠烟嘴》写一乡下老农，为拥有一珍贵的翡翠烟嘴而对生活和人生都充满希望，甚至全村人都为村里有这个翡翠而骄傲。后来，故事七折八颠，从城里来了个古董专家，一眼就认出了这个翡翠烟嘴是假的，是赝品。但这个专家不仅没有道破真情，而且还添油加醋，说这个烟嘴要多好有多好，说多么珍贵就有多么珍贵。价值连城，是无价之宝。于是，这个假的翡翠就成了烟嘴的主人和这全村人生活与生命的精神支柱。这两篇小说在当年都有相当影响，《减去十岁》还拿了全国小说奖，但终因和主流文学——比如谌容自己的《人到中年》相比较，都属于旁枝绿叶，大河之小溪，终于被人们淡忘并不再被人所提及。今天我之所以提起这两篇小说，是因为它们在新时期文学中，是最早明显含有神实主义创作因子的短篇佳制。尤其是谌容的《减去十岁》，它写的是“空穴来风”的中央文件规定要给经过十年“文革”的人，每人减去十岁，这是一种不可能的真实，是一种不存在的真实，被真实掩盖的真实，是一种被现实主义真实掩盖了的神实主义的真实。在这两篇小说问世之后不久，我们的文学流派纷呈杂陈，各有旗帜。“寻根文学”中充满着民间文化的气息，如王安忆的《小鲍庄》，你难说故事中哪个情节和细节多么的神实主义，但那部小说所营造的氛围，却充斥着神实主义小说的神秘、民间、巫文化等等的因子。还有韩少功的《爸爸爸》，贾平凹的《美穴地》，以及后来李锐的《厚土》系列，都有着神实主义的描写和情节。而以苏童、余华、格非为主笔的新探索小说，则明显以汲取西方二十世纪文学经验来抵抗中国文学长期受制于文学为政治服务、做政治的文学秘书的同时，使这时模糊、朦胧、不自觉的神实主义创作，有了新的汲取之资源。那一时期的新探索小说，为新时期的中国文学真正打开了世界文学的天窗，也在无意间给后来可能产生的神实主义小说做了现代性的文学准备。莫言以《红高粱》的写作，让中国文学有了腾飞的欲望，而在当时并不如《红高粱》那样使人振聋发聩的《透明的红萝卜》，则被后人更为回味和咀嚼。但若从神实主义去考查莫言的小说，长篇《酒国》则更有非凡的意义。直到现在而言，因为莫言写作的多变，恣意汪洋的文风挥洒，把中国传统写作与西方现代写作的融会结合，尽管研究者甚多，但并没有一条写作之线被研究者从莫言的小说中真正抽拔出来。批评家对莫言的研究，更多的还是从拉美魔幻现实主义突破或切入；而莫言则更多地谈他与福克纳的某些联系和欣赏。然而，如果从神实主义去看待莫言的创作，也许我们可以把莫言庞大、复杂的写作，理出更为清晰的头绪，让他小说中超越现实主义的那些部分，架构更为明朗，内容也更为易于理解和富有中国文学的东方意义。回到《酒国》上来，因其结构和写作方法的过分复杂，致使作家在语言上的才华也因为结构而受到限制。也因此，使这部小说至今还不为读者和一些批评家真正理解和接受。《酒国》在小说结构学上的意义，自然不可小觑，但我想它在神实主义写作上的价值，则更为值得探讨和追究。小说的故事，是围绕着“红烧婴儿”这一事件展开的，而今天人们对《酒国》的阅读，都把“红烧婴儿”这一核心内容，停置于夸张、狂欢、想象、魔幻的层面之上，而所忽略的，却正是《酒国》是那么直接、鲜明地把我们文学中的“神似”之传统，率先转化成了不被人们真正接纳的“神实”。其后的《丰乳肥臀》，开篇三万多字，写的就是人们在生育中对“生人”的漠视和对“生驴”的重视，这也正是神实主义写作中更为注重的“生活被掩盖的精神”，而非生活与现实的某种逻辑的真实。只不过这里写的“生活的精神”，是阳光的另一面，是白昼之后人们都闭眼睡眠中的暗夜之难以观察、也不愿去正视的一条黑色的幽谷。《檀香刑》最被人们诟病的是故事中对人之“刑解”的描写，但这种“刑解”却和《酒国》中“红烧婴儿”一样，是从“神似”走向“神实”的践笔。从神实主义的门洞走进莫言的小说，《生死疲劳》则更为成熟并具有代表意义。主人公在这段最典型、突出和漫长的中国历史中“六道轮回”，托生猪狗的行为、命运与叙述，从现实主义去讨论，这只是小说故事的展开、推进、演绎的形式和结构，是外衣而非内核。但若从“神实主义”去考查这部小说，“六道轮回”恰恰是小说内容的组成，是神实主义对现实主义写作的丰富，也是现实主义写作向神实主义的进一步靠拢。
从神实主义去理解《生死疲劳》这部莫言之“快作”，有其更多的审美意义。相对而言，韩少功的《马桥词典》，张炜的《古船》和《九月寓言》，陈忠实的《白鹿原》，阿来的《尘埃落定》，李锐《无风之树》和《万里无云》，林白的《万物花开》，如此等等，当然都不是神实主义之作，但其中都不乏“神实主义”精彩之笔墨。
关于神实主义的当代写作，这里必须强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇，神秘，神经；而是你透过“神的桥梁”，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡为现实主义无法跟进的幽深之处，神实主义恰可路通桥至，如聚光灯样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。神实主义留给我们写作的困境是，我们是否能够在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义可便描写、感知世界而难以探进的那种被遮蔽的、无法感知的世界的局限，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之下那种看不见的、不被读者和情理认同的荒谬的真实和存在。
王安忆有篇相当写实的小说，叫《我爱比尔》。小说中有个情节使我久久想念，称颂不已。她写一群女罪犯在监狱里边，因为春天到了，百草皆绿，万物花开，一切植物都从冬眠中苏醒过来，而这些女罪犯也因为春天的到来，莫名地烦躁、激情。于是，她们开始了彼此之间的辱骂和打闹。当然，其结果是要受到监狱严冬般的更加寒冷的管理与处罚。《我爱比尔》中的人物、情节在我阅读之后，随着时间的推移，都已经淡忘许多，但“春天和女性”这个情节却长期在我头脑中留存下来，并且历久弥新。为什么会这样？因为它是神来之笔，是“神实”之笔，一下子让读者搭上了神实主义的心灵摆渡，走进了日常间我们无法看到、无法体会的女犯人——女人最幽深的内心深处。当时我读《我爱比尔》时，这个情节让我惊叹不已，以为这是王安忆细腻的神奇，是女性作家的一份独有。但是今天，我不再这样认为。因为我明白那是神实主义在王安忆的写实小说中的神光一照。这一照，达到了人的内心之黑暗幽深。可惜，《我爱比尔》中的神实笔墨只此一处。只此一处，也让我感佩不已。还有迟子建的《逆行精灵》，在现实主义写作中神实主义的灵光一现，也让我感佩和欣喜。
这儿，依照读者的疑问，再谈几句我的小说。神实主义是我从我的创作和阅读中体悟出来的，自然和我的写作有密不可分的某种联系。在《受活》那部小说中，我曾经说过：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些！”自此以后，我成了“中国最受争议的作家”。这种被争议，表面是你写作中的“某些问题”，比如《为人民服务》、《丁庄梦》和《风雅颂》等小说中的“那些问题”。而实质上，是你的写作超越了现实主义能够接纳的范围过多。有人把你归为“荒诞派”，有人把你归为“后现代”和“超现实”，还有黑色幽默、魔幻现实主义、狂想现实主义、寓言现实主义、梦魇现实主义等，这让你莫衷一是，啼笑皆非。现在我想，你们都把我归为神实主义为好。因为神实主义，更能理清我的小说，也让我更清楚地看到了我未来的小说走向。《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》、《日光流年》、《受活》、《风雅颂》等，它们都是或部分是神实主义的尝试与实践。尤其我最近完成的长篇小说《四书》。如果说《四书》之前我对神实主义还是模糊、朦胧和犹豫不决，那么，在《四书》的写作过程中，有关神实主义的想法已经在我头脑里渐次清晰，逐步成形。所以，如果《四书》可以顺利出版，你们可以不把它归为神实主义，但一定不要把它说成是现实主义。你们觉得它不是现实主义，又一时不能把它归为别的什么主义，那就请您，暂且把它归为神实主义吧。
4.神实主义写作的一脉由来
神实主义写作在当代文学创作中是刚刚开始，还是在批评家和读者的忽略中已经成形渐果，这不是一个作家应该关心的问题。我要说的，是神实主义不是哪个作家的发明创造，不是一个作家的梦中呓语，而是在中国古典文学中早已有之，只是我们没有从神实主义的角度去考查和研究。比如《西游记》中猪八戒在高老庄的所行所为，他对凡尘世俗生活的向往渴求，又如何不是神实主义的笔墨呢？师徒四人到西天取经，九九八十一难，妖魔们都想吃唐僧肉以求长生不老，这又哪儿不是现实生活中人们对死亡之恐惧最真实的某种精神的移植描绘？《聊斋》是被我们盖棺定论的志怪小说，而其中的《狼》、《婴宁》、《陆判》、《促织》、《聂小倩》等等，都是多么的“神实”精制，让人感叹。《聊斋》中许多篇目其从“神”向“实”的掘进，都显得灵巧轻捷，而又入木三分。社会之“实”和人心之“实”，都被蒲松龄的“神实主义”之笔光照亮了现实生活之目无法视见的幽暗之角落。
鲁迅的小说，毫无疑问是我们后来者难以超越的典范，《呐喊》和《彷徨》，是鲁迅成为现代文学巨擘的山峰。然而，也有人更愿意推崇和研究他的《故事新编》。鲁迅说他的《故事新编》“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。这段话说明鲁迅并不怎样看重他的《故事新编》。而且在这段话中，除了鲁迅的自谦，也确实可以让我们看到《故事新编》的许多篇章中，文字松散，确有油滑之嫌。但恰恰在这部不为鲁迅看重的《故事新编》中，又几乎篇篇都有神实主义之趣之意。笔写古代，意在当今。古是故事之躯，今是用意之的。以其最为著名的《铸剑》为例，这篇最初名为《眉间尺》的小说，实在道尽了任何一个时代权势的残暴。而当鲁迅在小说笔指封建权势之时，在《阿Q正传》中，赵太爷家儿子考上秀才之后，阿Q也跟着自觉光彩起来，称自己也是秀才的本家，还长着秀才三辈。于是赵太爷把阿Q叫到家里，狠狠地给了他一个耳光并骂道：“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”而在《铸剑》中，写到因为封建权势的残暴和抗争——王的头和眉间尺的头在大鼎沸水中相斗撕咬时：“王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王头受了五个伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到他的敌人的后方去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连吞食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。”二者比较，《阿Q正传》的文字考究，结构严谨，细节充沛，人物描写可说个个生气入木，实在是现代文学中的扛鼎之作。而《铸剑》的语言、对话、结构，比起《阿Q正传》就没有那么精道准确了。甚至有的段落，给人一种粗疏简陋之感。然而，在封建权势给“人”带来的侵害这一点，《铸剑》却丝毫不比《阿Q正传》给我们带来的震颤和思考差。当然，《阿Q正传》的文意决然不仅仅是告诉我们人在封建权势面前的精神胜利法；《铸剑》也决然不是以一个传奇故事来传递人和权势争斗的智慧和意志。但为什么《铸剑》会给我们更深的诧异和惊愕，比起《阿Q正传》有一种完全不一样的审美和思忆？这也正是现实主义和神实主义所带给我们不同的审美验效。现实主义写作，归根结底，你要建立在“实”的基础上。而神实主义，你可以建立在“实”的基础上，也可以建立在“神”的基础上，尤其重要的，是可以、也必须建立在“神—实”相合的“神实”基础上。
