第三種類型，異物死生之間的“見夢”。全部共有四處，有異物之間的“見夢”，如《人間世》“櫟樹見夢匠石”，《外物》“神龜見夢元君”；有死生之間的見夢，如《至樂》“骷髏見夢莊周”，《列禦寇》“鄭人緩夢見其父”。不同物類之間，死生兩界何以能“見夢”、交際？我們認為這和莊子的世界觀、死生觀都有著重大的關係。莊子體系中客觀存在最高、最絕對的東西便是“道”，而莊子認為最理想的生命境界是“遊心物之初”，“物之初”便是“道”，故而“遊”心於“道”即成了莊子哲學的核心。如何才能“遊”，莊子多處提到，最典型的是《大宗師》篇中南伯子葵與女偊的對話，女偊是得“道”之人，同於“至人”、“神人”、“聖人”、“真人”，南伯子葵求“道”於女偊，然則“道”不可言，但女偊卻指出了達到“遊心於道”境界的三個步驟：“外天下”—“外物”—“外生”，這是一個由外到內，逐步提高的過程，先是排除對天下、世事的疲心思慮，進而物我皆忘，最後玄同死生。只有到達了“外生”的境界，才能“朝徹”、“見獨”，從而實現對於“道”的觀照，遊心於“道”。我們回過頭來看，異物死生之所以能“見夢”，在夢中交際、對話，不就是取消了物與我、死與生之間的對立了嗎？這是一種物我兩忘、玄同死生的境界，也是一種到達“道”的“坐忘”之路。
第四種類型，“物化”之“夢”。《齊物論》的這個“莊周夢蝶”的故事最為後世所注重，前人對此夢的解讀夥矣，此不勞贅述。然而，若是從“夢”的角度理解，則原文中“物化”一詞值得注意。何謂“物化”？莊子的解釋是“天地與我並生，而萬物與我為一”（《齊物論》），徐復觀在解讀“物化”時說：“物化的境界，完全是物我一體的藝術境界。”［12］用“物我一體”去解釋“物化”是切合意旨的，而達到“物我一體”，則離不開“坐忘”，即“墮肢體，黜聰明，同于大道”（《大宗師》），正因為莊周在夢為蝴蝶之時，全神貫注於蝴蝶，“自喻適志”，忘了蝴蝶之外的事物，“不知周也”，所以在心神凝寂之際體會到了美妙的道化世界。
3.《莊子》“夢”內蘊的顯現
上面，我們從定量和定性兩個方面分析了《莊子》中的“夢”，我們整體觀照一下這四種類型的“夢”，可以發現：除去第一種類型的“夢”承續了傳統占夢文化之外，《莊子》絕大多數的“夢”都具有其特別的寄寓。這些“夢”或寓指人的情意妄想，或寓指死生、物我的玄同，皆在不同的角度表達了某種特定的意旨。
我們看到，這些“夢”處於不同篇章的意旨系統中，都具有了和全篇意旨相契合的意義，它們在不同程度上，成了全文意旨系統的有機構成，協助著表現全篇的主旨。“夢”成了架構全篇的必要工具，“夢”成了為文的手段——這就構成了《莊子》“以夢為文”的夢文化觀。縱觀整個先秦文化史，《莊子》這種“以夢為文”的文化觀是相當獨特的，我們很難找到一部作品能夠如《莊子》一樣把“夢”上升到為文的高度。
至於，《莊子》為何能夠形成這種“以夢為文”的文化觀，我們認為這和莊子的整個思想體系特別是其“坐忘”的思想有著緊密的聯繫。在莊子看來，到達最高“道”的境界的必由途徑是“坐忘”，只有“坐忘”了死生、物我，才能“遊心于物之初”，“坐忘”的思想成了莊子思想體系的關鍵，這點我們在分析第三個類型的“夢”時提到。僅就夢而言，一方面，夢具有超越現實性的特點（在上古占夢文化中，夢具有溝通死生、物我的特點），這種超越現實性在實質上是和“坐忘”思想是相通的，如此夢便為闡發莊子的“坐忘”思想提供了一種可能性；另一方面，莊子利用這種可能性，賦予了夢以坐忘思想的寄寓（第二、三、四種類型的“夢”的意旨在根本上說，都是指向“坐忘”思想的），從整個大的意旨的闡發上說，這一個個“夢”無疑成了“坐忘”思想最生動、最有張力的表現了。
這種“以夢為文”的文化觀，體現在敍述、行文模式上，就產生了述夢模式的創新。我們可以看到，《莊子》突破了傳統的“做夢—占夢—驗夢”的述夢模式，走出了一條“因意設夢—為意述夢—為意評夢—由夢返意”的新的敍述道路。“夢”不再是原始占夢文化的體現，而是具有了自足的意義系統。《莊子》中的每一個“夢”都處於一個的意旨系統中，服務於這個大的意旨的闡發，然而，這每個夢自身亦可以獨立成文，通過對夢境的敍述，亦能自足地具有一個小的意旨系統，兩個層面的系統呈現出一種整體和局部的辯證關係。《莊子》設置這些“夢”，其重點不在於夢的真實性，而在於夢能否和多大程度上能夠闡發全篇的意旨。這些“夢”可以是非常荒唐、不可思議的，但只要能夠傳達出其所載入的意旨，寫“夢”的意義也便達到了。《外物》篇說“得魚而忘筌”、“得意而忘言”，這些“夢”某種程度上就成了“筌”和“言”了。試以《齊物論》篇“莊周夢蝶”處為例，從全篇來看，這一處關於夢的描述處於全篇的收束段，從意旨闡發上講，此處應是作為《齊物論》篇全文“心齋”“坐忘”意旨收束、總結作用而存在的，全文的意旨闡發也將在此處得到完滿。然而，若是我們將此處從全文抽取出來，一方面我們會發現這會造成全文系統的破裂，另一方面，我們也會驚訝地發現，即時被抽取、割裂出來，“莊周夢蝶”文本本身也能自足地傳達“心齋”“坐忘”的意旨的，我們依然可以將其作為一個獨立的審美物件來欣賞。只不過這樣一來，缺少了全文大的意旨系統的依託，其表現的方式和力度可能將受到某種程度的影響。四、《莊子》“夢”對後世文學藝術的影響
1.藝術精神方面。藝術的魅力在於能夠由現實導向無限，使人體會到持久的審美享受。藝術是即自性和超越的統一，是有限和無限的統一，而這正是莊子“心齋”“坐忘”以至達到“遊”的境界的必然體現，因此，莊子的精神之於藝術精神在本質上是相通的。徐復觀認為莊子成就的是一個藝術的人生，他從人格的根源觸及到了藝術的本質。我們如果將視野放到“夢”本身，同樣可以發現，“夢”所載入的莊子“心齋”、“坐忘”、“物化”理念，從本質上講，正是一種藝術精神的修養，因而，這些“夢”就成了藝術精神最生動不過的體現了。當我們從總體上去審視後世文學藝術創作，特別是其中的述夢成分時，我們可以看到，這些“夢”背後所照應的就是莊子這種自性和超越性相統一的藝術人生境界。
2.述夢模式方面。前文在分析《莊子》“夢”的內蘊時，我們重點說明了其在述夢模式上的特色。應該說，《莊子》的這種因道設夢、以夢為文、由夢闡道的敍述模式，之前是沒有的，具有其鮮明的獨創性，綜觀整個藝術發展史，《莊子》實濫觴了後世的夢象藝術［13］，夢成了表現的題材，其在文學藝術中的獨特功用在後世得到了充分地展現。我們可以簡略地概括一下後世文學作品夢象藝術的幾個特點：
第一，夢的非現實性。藝術作品利用夢的非現實性，可以營造出一種有別于現實的藝術理想世界，從而可以寄寓創作者在現實條件下不可能達成的理想、願望，這在某種程度上說，是莊子超越性思想的體現。屈原的《離騷》便是如此，其所營造的絢爛瑰奇的類似於夢境的藝術世界正是其在政治不得志而在精神上的一種超越。
第二，夢的暗示性。因為夢往往是一種潛意識的表達，而這正是在清醒狀態下所不可能做到的心靈洩露。文學作品在塑造人物形象，烘託人物性格時，注意到夢的暗示性，並合理採用，將會有奇妙的表現效果。
第三，夢的情節結構作用。文學創作在關鍵時候需將夢這一特殊的形式適當地引入到情節結構中去，勢必會產生起死回生、化腐朽為神奇的藝術效果。這一點，《紅樓夢》體現得最為明顯，實際上，在人生幻滅無常的大“夢”系統中，一個個小“夢”組成並推動了情節的發展。如第五回寶玉夢遊太虛幻境，整回寫夢，夢中所遇情景、所見名冊實際上就暗示了寶黛等人今後的人生歷程和命運，小說的下文亦是圍繞此而展開的。同樣，秦可卿死時托梦王熙鳳，預示了賈府今後的沒落；黛玉夢中聽人稱寶釵為寶二奶奶，就預示了今後寶黛二人的不同命運。
本文在解析《莊子》“夢”的基礎上，探尋“夢”在思想內核和敍述模式上的獨特內蘊，由此分析了其對後世文學的影響。我們看到莊子用富有藝術精神的人格修養構造出了一個富有奇異色彩的夢境世界，而後人在其基礎上，創造出更加絢麗，更加富有意味的夢象藝術世界。從夢象藝術的發展歷史上講，《莊子》的發軔之功是不言而喻的。
注釋：
［1］《莊子》內外雜三十三篇，究竟何者為莊子本人手筆，何者為後學作品，歷來存有爭議。筆者認為先秦諸子的書雖冠之以某子，實則為此一思想流派的統稱，未必定為一人所著。《莊子》三十三篇在主題意旨上是相通的，故將其視為一個莊子哲學思想體系是說得通的。本文《莊子》或莊子實指稱莊子這一體系而言。
［2］聞一多《古典新義·莊子》，《聞一多全集》，北京：三聯書店，1982，285頁。
［3］［4］佛洛伊德《夢的解析》，丹寧譯，北京：國際文化出版社，1996，35、453頁。
［5］中國社會科學院考古研究所《甲骨文編》，北京：中華書局，1965，328頁。
［6］高明《古文字類編》，北京：中華書局，1980，308頁。
［7］弗雷澤《金枝》，徐育新等譯，北京：中國民間文學出版社，1987，35、55、56頁。
［8］布留爾《原始思維》，丁由譯，北京：商務印書館，1985，237頁。
［9］參看陳久金、張敬國《含山出土玉片圖形試考》，《文物》，1989，（4）。
饒宗頤《未有文字以前表示方位與數理關係的玉版》，《文物研究》1990，（6）。
［10］參看胡厚宣《殷人占夢考》，《甲骨學商史論叢初集》，石家莊：河北教育出版社，2002，326-342頁。
［11］陸德明在《經典釋文序錄》中說《漢書·藝文志》所記五十二篇之《莊子》“言多詭誕，或似《山海經》，或類《占夢經》”，由此亦可以看出《莊子》未刪節之前受占夢文化的影響。
［12］徐復觀《中國藝術精神》，上海：華東師範大學出版社，2001，66頁。
［13］參看張蘭花、白本松《莊子是中國“夢象藝術”的創始人》，《中州學刊》，2005，（4）。
