3. 世俗道情（竹琴）
对于大多数老百姓而言，未见得都信奉道教，他们既无“状元袍”可“扯”，也无“乌纱帽”可“脱”，他们每天为生活而奔忙，每天劳作之余，需要娱乐，需要休息，“宗教道情”、“文人道情”所唱的内容，不是他们感兴趣的、所需要的，“世俗道情”（竹琴）便应运而生。其演唱内容逐渐离开道教教义及道家故事。此时虽也继续演唱一些与道教教义有关的故事，如《洞宾三醉岳阳楼》《张三丰云游》《文公走雪自叹》等，但更多的确是如《孔明出师叹》《蔡伯喈思乡观画》《昭君怨》《陶朱公致富歌》等故事。再如根据明传奇《白兔记》改编的《窦公送子、书房骂暠、打猎汲水、邠州回书、磨房相会》，还有与此相类似的《三国演义》《绣褥记》《铡美案》《花木兰》等也与道家、道教毫无关系了。
竹琴唱腔初始有“玄门腔”、“禅腔”、“老南音调”、“南音调”、“街道筒”等，后来演变发展，形成两大流派，中和调与扬琴调。
“中和调”，取“冲气以为”、“中和之气”等意而得名，仍带有些许道家色彩。故唱腔于平稳流畅中而略显粗犷，系上述诸腔综合发展形成，故又称“综合调”。因流行于川南、川东一带，故亦称“中河调”。
“扬琴调”，因完全使用“四川扬琴”的唱腔，但不用弦乐，只用渔鼓、简板伴奏唱竹琴而得名。清末民初形成于四川省会成都，故又称“省调”。初始流行于以成都为中心的川西平原，成都人习惯称川西坝，故又有“坝调”之称。到上世纪40年代后“扬琴调”流传全川，成为“四川竹琴”的主流声腔。
“扬琴调”的形成，对于“四川竹琴”来说，无异于一次彻底的“革命”，这场革命的首倡者是蔡觉之，而使其发扬光大并最后完成者则为贾树三先生。
关于蔡觉之（生卒不详）先生，我们知道得太少。仅清宣统元年（1909）出版的《成都通览》上一条非常简单的记载：“唱道琴，其声可感人，蔡觉之、邓青山唱得好。”此外只知他原是在成都经营灯彩流苏的商人。蔡觉之是扬琴玩友，同时也唱道琴。后因生意萧条，便下海唱竹琴为生，在行艺过程中，深感当时竹琴的“玄门腔”单调呆板，缺乏表现力和艺术感染力，必须进行改革，于是大胆地将“扬琴”的声腔板式全部套用过来，只是将“七眼板”压缩为“三眼板”，在演唱形式上也完全仿效“扬琴”的“五方人”分角色坐唱。伴奏乐器除“渔鼓”、“简板”外增加了木鱼、梆子、碰铃等打击乐器，从而创立了“扬琴调四川竹琴”。据曾经与蔡觉之同台演唱的艺人戴云卿于1952年3月“曲改会”一次座谈会发言说：“蔡觉之是用扬琴腔改进竹琴唱腔第一人，时间大约六十年前。”据此推算，“扬琴调四川竹琴”的创立应在清光绪十七八年以前的事。这种“旧貌换新颜”的“四川竹琴”使当时的听众顿觉耳目一新，因此十分受人欢迎。与蔡觉之共同完成这次“革命”的还有邓青山、陈立三、张玄林、李麻子（名不详）、银静臣以及稍后的戴云卿、玩友下海的骆文藻等人。今尚在世的八十余岁的竹琴女艺人王素云即为骆文藻的夫人，一生唱竹琴却敲不来“渔鼓”、“简板”，便是当日“分角坐唱”竹琴所留下的“痕迹”。
民国二年（1913）蔡觉之曾到重庆行艺，并与重庆的赵高峰等竹琴艺人进行了艺术交流，从而把“扬琴调”这种新腔传到川东一带。后来在民国二三十年间，自贡竹琴艺人龚文长、李文光等数人先后到成都向贾树三学艺，又将“扬琴调”传至川南，到上世纪40年代以后逐渐形成在四川“扬琴调竹琴”“一统天下”的局面。
蔡觉之等人所创分角坐唱的“扬琴调四川竹琴”正式进入书场（茶馆）大约是在清宣统二三年间，在成都竹林巷口的“清音阁茶园”，一登台便十分叫座，到辛亥革命时停止演唱。辛亥革命后恢复，在中山公园（原成都市劳动人民文化宫）“羽经茶社”继续演唱，持续八年之久。后来当时的市政府整顿公园，竹琴演唱亦被取消。蔡觉之、银静臣、邓青山等相继谢世，其他艺人亦风流云散，唯蔡觉之的传人、年轻的贾树三继续以唱竹琴卖艺谋生。
经过几年的努力，贾树三终于创立了集生、旦、净、末、丑于一身，一人多角的“贾派竹琴”。约于民国十七年（1928）贾树三在少城公园（今人民公园）“射得会”茶园演唱引起了曾任过道尹的教育界知名人士谭创之的注意。谭创之便联络教育界对此有兴趣的人帮助贾树三编改唱本，斟酌腔词，使之更趋完善，民国十九年（1930）谭创之等人又帮助贾树三在桂花巷口的“锦春茶楼”开设固定的竹琴书场，并正式挂出“竹琴绝技贾树三”的招牌。贾树三因此一炮走红，“贾派竹琴”亦风靡全川。
四川竹琴演唱场所主要在书场（茶馆）。1925年前后各地出现了规模不一的竹琴会社，对四川竹琴的发展起到了不小的推进作用，这些会社大多活动至1949年方自行解散。
新中国成立后，各地建立了曲艺团、队，许多曲艺单位都有竹琴演员并招收了学员。一些新文艺工作者与艺人结合，对传统唱本、唱腔、演技、伴奏进行整理加工，并编写出一批反映现实生活的曲目，使竹琴有了新的发展。成都市曲艺团竹琴艺人杨庆文（已故）率先改坐唱为站唱。他演唱的现代题材曲目《赶猪的人》在四川省第一届曲艺会演中获奖。万县市曲艺团华国秀（女）演唱的四川竹琴长篇说唱《华子良传奇》，采用章回体形式（共16回），歌颂共产党员华子良在党的领导下机智斗敌、出奇制胜的英雄事迹。音乐唱腔既保持了川东竹琴粗犷、豪放的特色，又大胆探索有所创新。这部竹琴说唱于1987年1月和1990年3月分别由四川人民广播电台和中央人民广播电台连续播出，引起较大反响。
近年来，舞台演出鲜见竹琴登台，茶馆内基本见不到，主要原因系后继无人。
四川竹琴音乐因其流布区域及风格之不同分为“扬琴调”与“中和调”两大流派，但两者之音乐结构都大体相同。
四川竹琴音乐由主体唱腔、辅助唱腔及专用唱腔三部分构成。
主体唱腔系其音乐的主要部分，为板腔体结构，主要板式有［一字］［二流］（分快、慢二种）、［三板］［大腔］等。有甜皮、苦皮之分；扬琴调分男、女腔。
辅助唱腔有［阴调］（中和调用）、［垛子］（扬琴调用）等。专用唱腔有［平板］［春色娇］等。
四川竹琴以渔鼓、简板为其伴奏。简板在板上即重音上击拍，控制速度和节奏。渔鼓之拍击技法较多，其称谓尚不统一。较为通行的有打、拍、勾、弹、捂等数种手法。伴奏曲牌亦无统一规范之称谓，较统一的仅有［大过板］（用于前奏及大段落分隔）、［小过板］（用于间奏）；演奏句幅之长短随艺人情绪和演唱情节需要增减。
此外，在演唱中渔鼓、简板的演奏还能起到烘托气氛、渲染环境等作用。
目前“四川竹琴”仅剩贾树三的第三代传人张永贵，而张永贵已是七十余岁的老人，要不了多久，“贾派四川竹琴”将成“广陵散”矣。
四川评书（附：故事）
“评书”即“平话”，《永乐大典》所说的：“皆优人以前代轶事敷衍成文而口说之。”“平话”流行全国各地，四川尤甚。四川乃茶的故乡，茶馆特多，因此，凡有茶馆处，便有评书艺人在那里口吐莲花，说古道今；上下五千年、纵横九万里都在此辈人一张口中。正如《锦城竹枝词》所说：“萧条市井上灯初，取次停门顾客疏。生意数他茶馆好，满堂人听说评书。”（邢棻《天香室诗》卷上）另一首竹枝词说：“说书大半爱吴暹，善拍京腔会打跹。一日唱来闲半日，青蚨一串尚嫌廉。”（清定晋岩樵叟《成都竹枝词》）可见说评书的生意还相当的好，听众十分踊跃。
四川评书因其以四川方言夹评夹议地讲说故事，流布四川全境，故新中国成立后遂冠以“四川”二字以说明其地方文化特色。
四川评书历史颇为悠久。唐段成式《酉阳杂俎》记载：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说呼扁鹊作褊鹊……”文中所说的“市人小说”即唐代流行的民间“说话”；“太和”为唐文宗李昂之年号（827－835），“太和末”段成式随任西川节度使的父亲段文昌住成都，所记乃成都之事，可见那时成都已流行“说话”（市人小说）。
明代的“平话”在四川亦很流行。据清魏源的《圣武记》记载，我们知道一位叫金公趾的四川平话艺人（“蜀人”）便曾在李定国军营中讲《三国演义》。张献忠更是请“平话”艺人每天到他的军营中讲《三国》《水浒》诸书，“其埋伏攻袭咸效之”（清刘銮《五石瓠》），可见他是把讲“平话”作为上军事课的。据史料记载，当时还有人将明万历年间平定播州（今遵义，明时属四川）宣慰使杨应龙叛乱一事，“造作平话”讲说，并由此引起了贵州巡抚郭子章与四川巡抚李化龙二人相互不满。
到清代“四川评书”特别盛行。清初以后，四川人口增长，经济发展，给评书艺术提供了丰厚的物质基础和发展空间，在四川几乎凡有茶馆的地方便有评书，故《成都通览》说：“成都之茶铺多，名曰茶社。……在前之斗雀、评理等事已禁止，惟评书、洋琴二事尚仍旧也。”
当时的“评书”确可谓艺业兴旺，名家辈出。清末四川出现了为数不少的评书大家，如钟晓帆（成都）、施昌荣（宜宾）、陆洪藻（宜宾）、戴全儒（成都）、朱子俊（广汉）、杨琢之（涪陵）、王秉诚（重庆）等，钟、戴二人尤为个中翘楚。
钟晓帆（1851－1934），成都人。（参见本书第三章第一节）
戴全儒（约1856－1936），成都人。乡下务农，系半农半艺，擅长铁马金戈，扑刀杆棒，如《三侠剑》《薛家将》《金鸡芙蓉图》等。对于战场厮杀，擒拿短打之表述，对各种古代兵器之比拟，因曾习武于舞台上手比足画颇像武术行家。特受一般劳动群众欢迎，将其与钟晓帆并提而称为“武状元”。
清末民初，由于辛亥革命的动荡，四川评书曾出现一时短暂的衰微，但很快又发展起来。不仅成都、重庆等大城市异常兴盛，小县城、乡镇亦非常活跃。一大批评书艺人在全川各地“聚众谭说”，丰富老百姓的文化生活“……使民众在苦闷的生活里，精神上得到一种艺术的灌溉”（周芷颖《新成都》），也推动着四川评书艺术向前发展。
新中国成立后，各地均组建了专业曲艺团、队，评书艺术有了一个长足的发展。首先在各地文化部门的领导下，对传统书目进行了全面清理，同时逐步开始说新书。此外，创造了短小精悍的“韵文评书”，并很快在各地流行。
上世纪60年代，以改编讲说《红岩》为标志的说新书活动达到高潮。各曲艺团队纷纷成立了有专业作者、艺人参加的《红岩》改编小组，依靠集体力量改编《红岩》进行讲说，同时还改编了《保卫延安》《红日》《烈火金刚》《野火春风斗古城》等一大批反映革命斗争历史的长篇小说。讲说的范围已不局限于茶馆书场，而深入到工厂、农村、学校，甚至居民院落。
“文革”中，四川评书亦被列为“四旧”之一遭到禁说，被“革命故事”所代替而停止活动。
十一届三中全会后，各地逐渐恢复了评书讲说活动。此时讲说的书目除以传统书目为主外，一些艺人尝试改编讲说新派武侠小说及翻译小说。如《书剑恩仇录》《萍踪侠影》《天龙八部》《福尔摩斯侦探案》《基督山恩仇记》等。
上世纪80年代后，由于各地茶馆播放录像或改营他业，评书艺人的活动场所大为减少，四川评书渐成衰势。现仅有极少数艺人仍在各地活动。90年代，在成都出现了所谓“散打评书”，虽也红极一时，然而，就“四川评书”的历史与现实而言，似有“昙花一现”之感。同时，也有人提出“散打不是评书，评书绝不散打”，虽是一家之言，亦可供人思考。
四川评书是用四川方言叙述故事，以说为主、表演为辅的曲种，按其书路与表现手法有“清棚”、“雷棚”、“黄派”之分。
清棚：注重文采，讲述时细语轻言，娓娓道来。不铺饰刀光剑影之战斗场面，而注重原书中诗词歌赋的讲解，细致入微。
雷棚：注重表演，讲述时语言节奏较快，且火爆，擅说铁马金戈、征战杀伐一类题材。上肢动作大而多，注重书中人态物状之模拟。
黄派：其特点是说书人时时进入角色代言。其语气动作均模仿川剧舞台人物之表演。注重讲口。
新中国成立前，评书主要在茶馆讲说，以长篇大书、坐式讲说为主，一般表演幅度不大。新中国成立后，特别是舞台演说，多为短篇或长篇中之片断，以站式为主，表演幅度较大，多熔各种流派于一炉。
评书的道具仅醒木一方，折扇一把。开讲前以醒木拍击桌面提醒听众。讲述中轻重疾徐拍击各种音响以烘托气氛，折扇则可作各种物件之模拟，如刀、枪、笔、纸等。
附：故事
故事原非演说艺术，系群众性自娱活动。夏夜纳凉，冬夜围炉，以生活化的语言讲述短小精悍的故事。其内容十分广泛，可谓“上穷碧落下黄泉”，俗称摆龙门阵。“文革”中评书被禁，故事应运而生。加上当时文化主管部门的提倡，曾多次举行全省性调讲活动，遂成高潮。因其“文革”路线之左右，故前期之内容题材均较狭窄，主要为阶级斗争、批林批孔、评法批儒等内容，故当时冠以“革命故事”，后期稍有扩展。
故事虽与评书同属以情节见长之口头文学，但故事是只直叙其事，不夹评说议。其特点为朴实明快、中心突出、线条单一等。后期由于一部分中青年评书艺人加入说故事的行列，自然将一些评书的创作、表现手法引入故事讲说之中，两者界线便渐趋模糊。
“文革”后大规模的故事讲说活动虽没有了，但在群众文化活动中这一形式却被保留下来，一些专业曲艺团、队亦有说故事的演员。说故事这一群众性自娱性的形式逐渐衍变为曲艺艺术的一个尚不够成熟的曲种。
四川金钱板与四川荷叶
“金钱板”与“荷叶”这两个曲种，它的产生形成都与“川戏”有着十分密切的关系。
首先它们的主要部分——唱腔——基本上是源于“川剧高腔”音乐，其曲牌的名称也都借用于高腔的牌名。其次，伴奏（荷叶）所敲击的点子亦全部是高腔锣鼓点的简化；在表演（金钱板）方面亦多是对川剧各行当“手、眼、身、发、步”的写意性借鉴。由于两个曲种很多方面相通，因此在历史上便形成了“一锅煮”的现象，即唱“金钱板”的艺人大都能唱“荷叶”，反之亦然，现分述于后。
“四川金钱板”以三块楠竹板击节伴奏说唱故事，因三块竹板中有两块嵌有古铜钱而得名。又名“三才板”（取天、地、人三才之意），俗称“夹夹”。新中国成立后冠以“四川”二字，是明确其流布地域及地方特色。
关于金钱板产生形成的准确年代现已无从稽考。但我们从川东道于光绪十三年四月十七日（1887年6月8日）关于上年发生的“重庆教案”所发布的一纸“告示”中能得到一点信息。该“告示”说：“为示谕严禁事。照得本道访闻，近有卖唱之流，名曰打金钱板，编造伤时歌谣及去岁渝城打毁真原堂并柏果树等处之事，在于城乡镇市四处传播，煽惑乡愚，实属无知妄为，好事滋非，抑且有伤风化。除饬州县查禁外，合行示谕严禁。”
此外，对金钱板的发展作出过重大贡献的艺人杨永昌的学艺时间可做一些印证。杨永昌生于清同治六年（1867），18岁时在成都拜师刘宝山学唱金钱板。关于刘宝山的生卒、身世均不详，只知他是重庆人，绰号“小教主”、“五匹齐”（因会演唱几种曲艺形式之称），可以想象，如果没有几十年的行艺经历，是不可能成为“五匹齐”艺人的。因此，我们可以据上述材料推断，金钱板这一民间曲艺形式至迟在清同治年间（1862－1874）已在四川广为流传，它的产生当然比这更早一些。
