“滩簧”系流行于江、浙一带的一种戏剧体说唱艺术形式。这“滩簧”其实就是“昆曲”的“清唱”。徐传霖先生在《中国民众文艺一斑——滩簧》（载郑振铎编《中国文学研究》）一文中谈到滩簧的起源时说：“……在清朝的全盛时代，正盛行昆戏，还没有什么徽班京班咧。其时不知哪一个皇帝死了，于是各处戏园，都受到一个极大的痛苦……白诏一到，哪一家戏园还可以开门呢？必须在三年国丧期内，戏园一律停锣……（艺人的）生计就大难。因为这些吃开口饭（卖唱为业）的人，都是从小学习的，他竟除了所学的本领，没有别的吃饭方法……于是昆曲的故乡苏州，有一位姓钱的，想出一个方法来，将昆曲减去锣鼓与笛，全用丝弦乐器来和他的唱，改头换面，对于官厅方面，便可以不算戏文。一面他们也如堂会那么专应人家喜庆堂会，单单坐着清唱而已。这方始把他们的生活维持过去。这样把昆曲改成简单唱法而只用丝弦的，便叫做滩簧。”
《清稗类钞·音乐类》说：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。集同业者五六人或六七人，分生旦净丑角色，惟不加化装，素衣，围坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦戏文，惟另编七字句，每本五六出，歌白并作，间以谐谑，犹京师之乐子，天津之大鼓，扬州、镇江之六书也。特所唱之词不同，所奏之乐有雅俗耳，其以手口营业也则一。……江、浙间最多，有苏滩、沪滩、杭滩、宁波滩之别。”
清范祖述在《杭俗遗风》中介绍相类似的说唱形式——“花调”时说：“花调，杭州有之，介于滩簧评话之间。以五人分角色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板，所唱之书，均七字唱本，其调慢而且艳，每本五六回。”
我们将上述“滩簧”、“花调”与“四川扬琴”作一比较。
一、演出人数及方式。
“滩簧”——“五六人或六七人，分生旦净丑角色，惟不加化装，素衣，围坐一席”。
“花调”——“五人分角色”。
“四川扬琴”——过去为“七方人”，现通行“五方人”，分生旦净丑角色坐唱。
二、词本来源及结构形态。
“滩簧”——“所唱亦戏文，惟另编七字句，每本五六出”。
“花调”——“所唱之书，均七字唱本……每本五六回”。
“四川扬琴”——目前尚能见到词本的263段扬琴词本均如前。今举一例：出自于明高明的《琵琶记》的同名“扬琴”，即另编为七字句（或十字句）共六段，计有《吃糖哽糠、寄书托友、剪发卖发、描容上京、广才扫墓、刻碑三打》。
三、演唱者所持乐器。
“滩簧”——“用弦子、琵琶、胡琴、鼓板”。
“花调”——“用弦子、琵琶、洋琴、鼓板”。
“四川扬琴”——七方人：洋琴、鼓板、三弦、碗琴、京胡、曲笛、碰铃；五方人：洋琴、鼓板、三弦、京胡、碗琴（今均以二胡代）。
此外，演唱时的“歌白并作”、“其调慢而且艳”等风格特色亦基本相同。
从上面的比较中，不难发现“四川扬琴”无论其演唱形式、乐器配置、词本结构等均与滩簧、花调如出一辙，这绝非偶然巧合。
关于“四川扬琴”的文字记载，最早的见于清嘉庆甲子年（1804）成都流行的杨燮的《锦城竹枝词》一书。其中说：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿《哭五更》。”可以想见在“遍蓉城”的“杂耍”（民间曲艺）中，作者特别提出“清唱洋琴”这一艺术形式，同时这“清唱洋琴”已形诸文人笔下，足以说明“洋琴”在当时已十分流行了。这“洋琴”冠以“清唱”二字，想来它与“昆曲清唱”的形式应有一定关系的。此外，在四川扬琴发展历史上出现的几位著名艺人，如王化友（1827－1898）、谢成斋（1829－？）、谢海楼（1830－1897）、胡天禧（1833－1878）、康明煜（1845－1918）等，大都生活在清道光至光绪这一期间，可见四川扬琴大约形成于清乾嘉年间，至迟也不会晚于嘉庆，道咸以后颇为盛行。
谢成斋的弟子谢兆松对四川扬琴的发展很有影响。谢兆松（1867－1930），工须生。他改进了扬琴的“桥”，从原来两排横队如梯的琴桥改为雉堞形，这便于上弦。同时，他用钢丝弦代替原来的铜弦（最低四音仍用铜弦），使扬琴音色趋于明亮，且不易断弦。在清道光年间（一说咸丰年间），成都的四川扬琴艺人便组织了行会——三皇会，每年正月初一至初五（后延至正月十五）在茶馆聚会演唱。此外三月初三和九月初九还有两次聚会。聚会时供奉“百寿图”以纪念过世艺人，同时进行会首更换等事务。艺人卖艺的方式一是出堂会，二是坐馆。出堂会是受雇去某家演唱（参见本书第二章第二节）；坐馆（其始不晚于上世纪初）是每晚在茶馆演唱。清宣统元年（1909）出版的《成都通览》曾记载：“……（茶馆）省城共计四百五十四家。在前之斗雀、评理等事已禁止，惟评书、洋琴二事尚仍旧也。”
民国十四年（1925）成都慈惠堂瞽童教养所开办“洋琴班”，这是四川扬琴最早的科班。“洋琴班”每期约招20名盲童，按“慈、惠、大、成、发、达、永、久、勉、自、未、定、蒙、天、之、佑”字辈取艺名。关于此事，前辈学人陶亮生先生曾亲历亲见，他在《尹仲锡与慈惠堂》（见《成都文史资料选编·蓉城杂俎卷》）一文中作了较详的记述。该文说：“我（作者）有一次往，先生（指尹仲锡——引者注）说，你来得好，我们到后院去看教瞎子打扬琴。盖先生本人便解音律，择堂里青年盲瞽，嗓音清亮者教其弹唱，礼请名艺人、名票友义务传习，我当天看见的就是先生亲戚乔仲权先生正在唱《白帝托孤》的老生。成都旧俗，中人之家办喜事，往往请一棚扬琴艺人来助兴，取其热闹。由于打扬琴的多是瞎子，女宾都可环坐而听。先生说，瞎子唱，可以听，但确实难看，我要把他们打扮一下。至今回想，真有趣味。当时蓝袍玄褂，是国民党政府规定的文官礼服，先生为瞎子们各备二套，头戴红结六合瓜皮帽，一律墨晶眼镜，望之俨然，近亦不恶，生旦净丑末分组为朋，外配琴师杂役二人，则用眼睛好的，使其负具偕行。预印有招聘单，或昼或夜，唱戏几出，如何招待，给钱若干，都有具体规定。届期，杂役领队，瞎子并肩鱼贯而行，琴师殿尾，衣冠楚楚，赴主家鬻艺。于是慈惠堂扬琴名冠成都市。”1950年慈惠堂解体，洋琴班至“自”字辈结束。洋琴班卒业艺人世称堂派。
票友（业余爱好者）对于四川扬琴的发展有不可低估的作用。四川扬琴分省调与州调。省调流传在以成都为中心的川西平原，1931年由慈惠堂艺徒何永清（盲人）带至重庆；州调分布于川南及川东、川北部分地区。省调所在的成都一带票友很多；而州调几乎没有职业艺人。在四川许多地方都有票友组织，仅在成都一地就有陶冶琴社、六合琴社、超弦琴社、友声雅集社、新兴雅集琴社、邮声琴社、嘤友票社……川东地区则有重庆蜀雅琴剧社、合川重新扬琴社等。票友一般社会地位较高，并有较高的文化艺术修养。他们帮助艺人撰写或修订曲本，为艺人讲解唱词典故、分析角色心理，做到恰如其分地表现角色，塑造有血有肉的艺术形象，一些票友“下海”成为职业艺人，艺术 上均有所造诣。
上世纪30年代起，陆续涌现出一批造诣较高的扬琴艺人，如成都的李德才、叶南章、张大章、洪凤慈、刘松柏等即为个中翘楚。
新中国成立之后，各地曲艺团、队多有四川扬琴这个曲种，并相继招收了学员。以后成都市戏剧学校曲艺班、四川省川剧学校曲艺班、四川省舞蹈学校曲艺班均设有四川扬琴专业。过去四川扬琴无女性艺人，新中国成立后始有女性学员专习旦角。
1962年11月，由四川省文化局等单位在成都组织了四川扬琴演唱大会，历时17天，老、中、青三代艺人登台献艺。并有川剧艺人客串，引起社会各界广泛注意。1982年2月22－3月15日，在重庆山城曲艺场举办扬琴大会，除本市扬琴演员外，还特邀省曲艺团著名扬琴大师李德才及市川剧院著名演员李家敏、杨肇西、蔡如雷等人参加。
1986年，成都市东城区曲艺团赴法国巴黎参加秋季艺术节。这是四川扬琴第一次走出国门。
四川扬琴的传统曲目十分丰富，据不完全统计有三百余段。其中尤以“三国”故事为多，且较连贯和完整。其他根据民间故事、戏曲小说改编移植的亦不少。新中国成立后创作了不少新作品，如《嘉陵江上红旗飘》《急浪丹红》《铁窗训子》《凤求凰》《十里长街送总理》《浣花夫人保成都》等。
新中国成立后，各级文化主管部门、社会团体、艺术院校着手整理四川扬琴传统曲目。成都市文化局编印了《四川扬琴词本汇编》《四川扬琴唱腔选集》；中国音协成都分会（今四川音协）编、萧前林记录整理的《四川扬琴音乐》一书，由四川人民出版社出版。四川音乐学院、西南师大音乐系记录了不少曲谱，并编入讲义列为教材。
四川扬琴音乐分省调和州调。
省调分大调和月调。
大调又名反调，其宫音是月调的徴音。大调系板腔体，有主体唱腔［一字］［紧中慢］［快一字］［二流］［三板］［大腔］；辅助唱腔［垛子］（亦称垛板）、［襄阳垛子］；专用唱腔［满江红］［春色娇］［昆腔］等。主体唱腔与辅助唱腔均有男腔与女腔（［襄阳垛子］无女腔），二者同宫异腔，男女腔都有甜皮与苦皮，艺人称为回甜与犯苦。
月调又名正调，系联曲体。有曲牌［月头］［月尾］［夺子］［平板］［金纽丝］［银纽丝］［叠断桥］［背工］等十余支。
此外，尚有只奏不唱用于烘托气氛的器乐曲牌，艺人称为牌子的［将军令］［小开门］［八谱］［南庆宫］［哭皇天］等数支。
州调因全系玩票，新中国成立后票社解体，票友相继作古，已难了解全貌。流传在泸州一带的州调，当地称为“中和（河）调”。有两位票友于新中国成立后“下海”，其音乐相对完整，中和调系板腔体，有［清板］［一字］［四字调］［二流］［三板］［简大腔］［全大腔］［中十字］等（州调无“七眼板”）。男女同宫同腔，有苦皮与甜皮之分。
新中国成立前，四川扬琴无女性艺人，女角由男性反串，因此演唱女角者无论唱或说均用假嗓。男角是真假嗓结合。男角有小生、武生、老生、老旦、净（艺人称“大面”）发声方面都要求各具特色。女腔有特殊的润腔手法——哈哈腔。
四川扬琴均由演唱者各执乐器伴奏。以五人组合为常见，击扬琴者前排居中，小三弦在其左侧；鼓、板、梆子由一人司职居其右；后排二人：京胡与二胡。新创作的曲目，乐器有所增加，一般增加大提琴、竹笛、琵琶等。
“扬琴”为“四川扬琴”的主要伴奏乐器，过去通行的“两排七桥”扬琴，现均被“四排转调”扬琴所代替，因此在演奏手法、风格特色等方面有所发展，亦有所丧失，这是一个值得认真对待和研究的问题。
四川竹琴
“四川竹琴”即“道情”（亦写作“道琴”），因所唱内容而得名。元燕南芝奄《唱论》说：“三教所唱，各有所尚；道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”清李调元《雨村曲话》亦说：“《啸馀谱》有新定乐府十五体名目：……三、‘黄冠体’，神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之想，名曰‘道情’。”民间则俗称“尺嗙嗙”、“道筒”。
“唱道情”原系道家宣扬其教义的手段之一，其历史十分悠久。宋《太平广记》引《野人闲话》一书记载“击竹子”一事说：“击竹子不言姓名，亦不知何许人，年可三十余。在成都酒肆中，以手持二竹节相击，铿然鸣响，有声可听，以唱歌应和，乞丐于人，宛然词旨皆合道意，得钱多饮酒，人莫识之。”如此在成都十余年，后重病中将自己的后事托付于成都东市一好道之人，开生药铺的黄某。后来黄某将其火化，但烧了一天，其心仍不化。黄某令人“以杖触之，或闻炮烈，其声如雷，人马皆骇，逡巡，有人长尺余，自烟焰中出，乃击竹子也。手击其竹，嘹然有声，杳杳而上……”当时人们感叹说：“始知成都乃神仙所聚之处，如击竹子者。”这里讲了一个道家关于飞升成仙的故事。但我们透过这个故事可看出所谓“击竹子”其人，大约是一位贫穷的民间艺人或募化的道人，他在成都“乞丐于人”，“得钱多饮酒”。再从“以手持二竹节相击”、“以唱歌应和”，其所唱“宛然词旨皆合道意”及故事结尾来看，他应是唱的“道情”无疑，只是有“简板”（“二竹节相击”）而无“渔鼓”。
“渔鼓、简板”是“道情”的伴奏乐器，渔鼓的出现应是在元明时期。明王圻《三才图会》器用三卷记载“鱼鼓简子·截竹为筒，长三四尺，以皮冒其首，皮用猪膋上之最薄者（膋即猪肠——引者注），用两指击之。又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五分，厚半之，其末俱略反外。歌时用二片合击之以和者也，其制始于胡元”（“其制始于胡元”说明宋时无“简子”之称谓，故《野人闲话》称“二竹节相击”，这里的“二竹节”即“简子”，后世之“简板”）。这里将“鱼鼓、简子”的形制、制作及敲击方法都说得十分清楚，并绘有图，从所绘之图看与今天竹琴艺人所使用的“渔鼓（竹琴）、简板”已无二致了。这里有一点值得特别注意，即《三才图会》中“鱼鼓、简子”的形制、尺寸等，在“四川竹琴”一直保持到现在，而其他同源曲种之两件乐器早已发生变异如“湖北渔鼓”的“渔鼓”改短没有三尺长，简子（板）也为“檀板”所代替；“河南坠子”已废弃了渔鼓，简子也变为七寸左右的简尺。但需说明一点，此处之说全无褒贬之意，只是见其“四川竹琴”之古老而已。
“道情”在中国曲艺中是流布地域最广的一个曲种，全国大部分省区都流行或曾经流行过。因此称谓便不止一个，有的地方一直沿袭称“道情”，如山西、浙江、安徽、江西等省区；有的地方则称“渔鼓”，如湖北、河北、山东、江苏等省区；唯四川称“竹琴”，但“道琴（情）”一名亦同时流行。
“竹琴”之称在四川出现也是清末时，清光绪三十四年（1908）版《叙永永宁厅县合志》“艺文志”载《丹崖元夜春灯谣》诗，该诗描写春节灯会广场的群众文化活动的情景，其中有句云：“更有一队云车扶，竹琴羌笛声调粗。”
另据传说，约1927年曾在川东梁山（今梁平）县举行过一次规模盛大的“竹琴大会”。会上评出了赵高峰、杜成辉、孙成德、梁佩然四人，其中因梁佩然的技艺略逊于其他三人，故只算半根“杠子”（此系四川对“渔鼓”这一乐器的俗称），当地流传的一首《竹枝词》便称“梁山英雄三根半，沿江听唱尺嗙嗙”，这“尺嗙嗙”亦是四川对“竹琴”的形声俗称。“道情”变为“竹琴”，不仅仅是名称的变化，更主要是演唱内容的变化，其间大约经历了三个阶段：
1. 宗教道情
“道情”本是道教宣传教义的形式，随着宗教的世俗化而走入民间。如明代道士张三丰（永乐年间，名通）便著有《道情歌》《五更道情》《叹出家道情》等一百余首“道情词”。
2. 文人道情
清前期由于严厉的“文字狱”及对知识分子的思想钳制，不少汉族文人或怀国恨家仇，或觉仕途无望，生活态度十分消极。这消极的情绪与道家的崇尚自然、寄情山水等出世思想十分吻合，因此“道情”便成了他们抒怀寄情的工具，徐灵胎、郑板桥可为其代表人物。徐灵胎著有《回溪道情》，郑板桥著有《板桥道情》。尤其是郑板桥的《板桥道情》将这种情绪表现得尤为淋漓。他一开始便唱道：“枫叶芦花并客舟，烟波江山使人愁。劝君更尽一杯酒，昨日少年今白头。”这情绪够低落的了。接着说明他为什么写这“道情词”，“无非是唤醒痴聋，消除烦恼。每到山青水绿之处，聊以自遣自歌。若遇争名夺利之场，正好觉人觉世”。结尾处唱得更为明白：“风流世家元和老，旧曲翻新调。扯碎状元袍，脱却乌纱帽，俺唱这道情儿归山去了。”不过“文人道情”在声腔方面是有其进步之处的，由于这些人身处江湖，有意识地将民间音乐引入了“道情”唱腔中，当时流行的俗曲如［清江引］［耍孩儿］等成为“道情”常用曲牌，减弱了“道情”的宗教色彩，加强了“民间性”、“通俗性”，的确做到了“旧曲翻新调”。
