曲艺，是以说唱及写意表演叙述故事的一种民间艺术形式。
“曲艺”一词原指“小小技术，若医卜之属也”（《礼记·疏》），元稹诗“曲艺争工巧，彫机变组”（《代曲江老人百韵》）即是此义。它与本书所说的民间艺术是八竿子也打不着的。“曲艺”一词作为一个艺术门类的称谓是很晚的事，过去称做“说唱文学”、“讲唱文学”、“说唱音乐”、“杂技”等。1949年7月22日在北京成立“中华全国曲艺改进会筹备委员会”。1951年5月5日，中央人民政府政务院发布周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》（习称“5·5指示”）。其中指出：“中国曲艺形式，如大鼓、说书等应加以改造采用。”至此“曲艺”一词方正式作为一个艺术门类的专用名称。
中国曲艺艺术可溯之源很长，可证之史却很短，四川亦如此。曲艺艺术乃平民艺术，生在民间，长在民间，为人所重而不太为世所重，历史上任何一部官修史书都没有它的位置，只在一些文人的笔记中偶有涉猎，但也是少之又少的。具有两千多年历史的成都，其曲艺艺术历史亦不算短，但我们现在只能见到一部清末傅崇矩编著的《成都通览》及一些文人所作的“竹枝词”，其中对四川曲艺略有记述，这便是明证。“作为不入主流的‘亚文化文本’，作为被边缘化的艺术，起自市井流传民间的戏曲在文坛上从未真正获得与正宗文学平起平坐的位置……所以，鲁迅先生说：‘小说和戏曲，中国向来是看做邪宗的。’”“戏曲”都如此，“曲艺”能逃脱被“边缘化”的命运吗？因此，形成今天研究曲艺史料难觅的状况，致使不少曲艺研究者十分尴尬。
俗话说：天无绝人之路。只要我们细心寻觅，还是能找到一些蛛丝马迹。如中国古典小说（《金瓶梅》及其以后之作）还是或多或少地为我们保存了一些有关曲艺的形象材料。这里举一例：过去曲艺艺人大多没有固定的演出场所，均以流浪卖艺为主，即冲州撞府，茶坊进酒馆出，那么古代民间（曲艺）艺人是怎样在茶坊酒肆卖艺的呢？这恐怕在任何一部史书中都找不到的，但我们却在明末人所著小说《梼杌闲评》（又名《明珠缘》）中读到了那时一民间艺人“侯一娘”卖艺的情形：“一娘在京师渐渐衣服当尽，看看交冬，天气冷得早，衣食无措，一娘只得重操旧业，买了个提琴沿街卖唱，走了几日觅不到三五十文钱，连房钱也不彀。……回到下处坐着烦恼，店家道：走唱最难觅钱，如今御河桥下新开了个酒馆，十分整齐，你不如到那里赶座儿，还多得些钱……”
文中所谓“走唱”，四川称做“打街”；“赶座”，四川称做“钻黄馆”。
在另一部清人的小说《泣江亭》中一段关于当时民间艺人在茶馆唱曲的描写，说得更为明白：“刘公和公子也找了一个洁净的雅座，正想喝茶，跑堂的赶快倒茶，又端来四碟果子。金公子正在喝茶吃果子，忽然听见一曲琵琶弹奏的声音。……正在说着，悠扬的歌声入耳，吐字清晰。歌词是：
小耗子，上灯台，
偷油吃，不下来。
凤台呀！艇等郎郎台。
香径渺渺吴家台。
梦赴阳台。”
接下来又写道：“原来那屋是前屋的正北面，离北窗很近。忽听弹弦声停了，几个人笑着称赞。……又有一个笑道：‘那么我替少爷点吧。刚才平儿唱的《小耗子》就确实好，现在要听月儿唱一个。’忽有一女人优美悦耳的声音问道：‘老爷们想听什么词儿？’又有一人笑道：‘你们最拿手的还是郎郎调，就唱这个调吧！’说罢，就听见转轴拨弦，那个女郎用黄莺似的声音唱道：
惜只惜的今宵夜，
愁只愁的明日离别。
离别后，鸳鸯流水梅花谢。
猛听得，鼓打三更刚半夜。
霎时窗外月影西斜。
恨不能，金钗别住天边月。
恨老天，闰年闰月不闰夜。
唱完之后，众人齐声笑着喝彩。”
上面小说中所引的两段曲词，一见《霓裳续谱》卷四；一见《白雪遗音》卷二。这两段曲词至今完整地保留在“四川清音”传统曲目中，前者名《马蹄调·耗子偷油》，后者名《背工调·羞郎》。这说明曲艺研究虽然史料难觅，但只要我们耐心、细心，仍是能找到一些蛛丝马迹的，所谓“雪泥鸿爪总留痕”嘛。
§§§第一节 击鼓俑与击壤歌
汉代的四川“在经济发展的基础上”，“文化也迅速发展到一个高峰，赶上了先进地区，成为全国文化最发达的地区之一”。文翁兴学，使四川文风大盛，甚至可与孔、孟的家乡（齐鲁地区）媲美，故《华阳国志·蜀志》说：“蜀学比于齐鲁。”汉代著名的辞赋大家司马相如、王褒、扬雄均出自蜀中。尤其是汉代的画像石、画像砖、石阙及出土众多的形象生动、塑造精美的各种“陶俑”，更是四川艺术的代表。如此丰厚的文化底蕴，为四川“曲艺”（此处借用，下同）艺术的发生、发展准备了丰厚的沃土。
1957年2月下旬，当时的重庆铁路管理局，因修路于成都天回山巫家坡，发现崖墓数座，四川省博物馆随即派人前往调查和清理，证实均为东汉崖墓。经清理出陶制物品若干，其中陶制“击鼓俑”引起了艺术界极大的兴趣。此俑“头上着巾，戴笄，额前有花饰。大腹丰凸，赤膊上有璎珞珠饰。其左臂环抱一鼓，右臂向前平伸，手中握一鼓槌欲击，下身着长裤，赤足，右足前伸，左足曲蜷于圆榻上，面部表情幽默风趣，额前皱纹数道，张口露齿，是一个典型的丑角形象。高56厘米，发现于墓三南三室前的过道中。”
学术界将此“击鼓俑”认定为汉代或汉代以前即存在“说唱艺术”的明证，故称之为“说唱俑”。
在此前的1954年，成都羊子山东汉墓亦出土有相同形制形象的“击鼓俑”。
此后陆续在成都金牛区、新津、双流、郫县、新都、绵阳、重庆江北县、德阳、金堂清江乡、乐山肖坝及达川等处均有同时代（东汉）及相同形制形象的“击鼓俑”出土，据不完全统计大约有二十多具。此俑在四川数量之多，分布之广，确实令人惊讶。这是东汉“厚葬之风”在四川的反映。正如王符在《潜夫论·浮侈篇》中所指出：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧……多埋珍宝、偶人、车马。”
然而这些“击鼓俑”真正吸引、打动我们的“是他那生动、俏皮、和谐的神情与气韵。……人们一见陶塑的击鼓俑，就仿佛如闻其声，如见其情，塑造者只用了寥寥几笔，便把说书艺人豪放的性情、乐天的性格表现得淋漓尽致，看他那无忧愁烦事所缚，任其自由发展的体态，那开怀大笑的朗朗之声，把说书人所述的情节、气氛渲染得引人入胜。
“再看另一个左手拿鼓、右手执棒，歪头吐舌，怂臂缩肩的立式击鼓说书俑，谁又不被他那种神采飞扬、手舞足蹈的神态所感染。那扭动的姿态不仅生动逼真，而且富于节奏，舞步正踏在敲打的鼓点上，有着强烈的音乐感和运动感。” 这段文字虽也生动，但只能是一种猜想或艺术解读。
但是，无论叫说书俑也好，说唱俑也罢，都有一个问题，即“他们”说的什么书，唱的什么曲？汉代是否流行这种击鼓说唱形式？窃以为是有的。
这就是王充《论衡·艺增篇》和清人沈德潜编的《古诗源》所收录的一首名为《击壤歌》的古歌谣：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”这首歌的标题下有一小序：“《帝王世纪》：‘帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。’”《帝王世纪》系皇甫谧所撰一部伪书，“他（指皇甫）本是造伪史有名的人”（朱自清语）。但作者皇甫谧确有其人，西晋朝那人，字士安，号玄晏先生。生于东汉献帝建安二十年（215），卒于西晋武帝太康二年（282），一生大部分时间生活于三国及西晋初，此时去汉不远，作者对汉，尤其是东汉的事应是知之较详的。
汉代经过前期（西汉）的休养生息，励精图治，到后期（东汉）呈现出国力强盛，经济雄厚的局面，加上汉代崇尚黄老思想，提倡“无为而治”，那么，这带有道家思想色彩的“天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌”，《列士传》亦云“八九十老人击壤歌于康衢”毫无疑问就是东汉时的社会现实或现象，且“老人击壤而歌”的形象描写与出土的陶俑形象颇为吻合，只不过作者将他假托为“帝尧之世”罢了。
《击壤歌》四字一句，隔句一韵。这种歌谣体的文体在秦汉时是颇为流行的，甚至官方所定的“标准字书”都是采用这种歌谣体来编写的。如“《仓颉》残篇四字一句，两句一韵。《急就》篇不分章而分部，前半三字一句，后半七字一句，两句一韵。”荀子的《成相篇》即采用此种文体写成。看来这《击壤歌》即使是作者编造，但仍有所本的。因为任何一个写文章的人，无论他怎样聪明，没见闻过的东西是无法编造出来的。那么这“击壤而歌”的老人他敲的是什么呢？窃以为绝非某些论者所说是敲着“泥块”或“木块”歌唱的。前辈学者赵仲邑先生在《“成相辞”与“击壤歌”》（见《国文月刊》民国三十八年第七十四期）一文中，对“相”、“成相”、“壤”、“击壤”作了详细的考证。文中说：“郑康成注谓‘相’即‘拊’，按亦即‘抚相’，‘抚’、‘拊’通用。大周正乐曰：‘抚相以韦为之，实以糠，抚之以节也。’……击以节乐，鼓之类也。”因此，赵先生认为“‘相’即为鼓之类，则‘成相’者，击鼓为节拍也”。
关于前人对“壤”与“击壤”的解释，赵文亦作了简明的辨析。赵文说：“《御览》五八四引《风土记》，《路史后纪》十注引《艺经》，谓‘壤’乃木制游戏之具，前广后狭，其形如履。此说前人已辨其妄。（如《路史后纪》十注，焦循《易余籥录》十八）惟谓击壤即敲击土壤，（如《路史后纪》十注）则嫌笼统。窃谓‘壤’亦即‘相’。二字古音同。……盖‘壤’、‘相’同音相假，皆鼓之类。所差异者，‘壤’既从土，则为土制，而‘相’则为韦制耳。土鼓见于《礼记》《礼运》，是古实有土鼓之物。今以‘壤’释为‘土鼓’，则‘击壤而歌’，即敲击土鼓，按节而歌。”“乐器在中国似乎早就有了，《礼记》里说土鼓土槌儿、芦管儿，也许是我们乐器的老祖宗。” 不错《礼记·明堂位》：“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。”说得十分明白，是乐器（打击乐）。《事物纪原》引《世本》：“夷作鼓，盖起于伊耆氏之土鼓也。”这里的“土鼓土槌儿”不正是“击鼓俑”左臂所抱与右手所持的物件吗？这里的“壤”释为“土鼓土槌儿”也正符合汉字造字和用字的“条例”（即六书）。因此，我们完全可以将“击鼓俑”称之为“击壤俑”，这正是我们的先民在休息时敲“土鼓”唱着歌谣的形象。这 “击壤而歌”的民间艺术形式，汉以后并未消亡，元燕南芝庵《唱论》便有“凡歌曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事、采莲、击壤……”，后来随不同的地理环境、生产习俗逐步演变为各地的“秧歌”。明人《帝乡记略》中就有“泗州……插秧之时，远乡男女，击壤互歌”的记载。这里所敲的“鼓”当然是“皮鼓”了，但为什么要说是“击壤互歌”呢？这正好证明后者与前者存在着一定的传承关系，同时也证明将“壤”释为“土鼓”（即后来的“皮鼓”）是大致不错的。这“击壤互歌”的“秧歌”后来又衍生出各地的“花鼓”、“三棒鼓”、“飞刀花鼓”等民间艺术形式。
在四川如此广阔的地域内，出土如此众多的“击壤俑”，正说明当时四川十分流行“击壤而歌”的民间艺术形式。否则，人们不会按“事死如事生”的习俗，将这些形象生动的“击壤俑”葬入自己先人的墓中。
当然，我们还不能完全说这就是四川曲艺的源头，但至少应视为四川曲艺乃至中国曲艺艺术之滥觞或已初具曲艺艺术的某些“因子”。
§§§第二节 唐玄宗汉州听“变文”
唐代四川是中国经济发达的区域之一，政治上也比较安定，故有“时号扬、益，俱为重藩，左右皇都”之说。 北方每遇战乱，封建王朝在关中无法立足之时，往往都逃奔四川。唐玄宗、唐德宗、唐僖宗均在战乱之时逃往四川。安史之乱，叛军进攻关中时，高力士即向玄宗建议逃往四川时说：“剑南虽窄，土富人繁，表里山河，内外险固，蜀道可行。” 唐玄宗接受了这个建议，带着后宫嫔妃、文武百官惶惶逃出长安，向蜀中进发……
据传，行至蜀汉州（今广汉市）时被大雨所阻，临时驻军于城外白云庵中。玄宗旅次寂寞，加之日夜思念在马嵬驿自缢身死的爱妃杨玉环，更觉愁肠百结，无从排遣。听从高力士所言，宣召一名叫万年松的艺人到庵中为玄宗讲唱变文，其中唱了一段《季布骂阵》。这《季布骂阵》便是敦煌写本的《捉季布传文》。《季布骂阵》说的是汉高祖（刘邦）捉楚将季布的故事，全为韵文，共640句，且全为七字句。其末尾云：“具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。”可见这是当时僧人或艺人演唱的底本，而且是根据《汉书》编写的。
的确，关于汉高祖捉季布事，《史记·季布传》和《汉书·季布传》都有记载，但《季布骂阵》却并未完全按《史记》《汉书》所载之事演唱。而是说（唱）：“季布既被购求（悬赏捉拿——引者注，下同），暗投故人濮阳周氏。高祖命朱解为专使，赉勅文前往濮阳捉布。周氏用布计，卖之于朱解。解返洛阳月余，始知所买为季布也！大惧，将系送之朝，又恐获罪。复用布计，请夏侯婴、萧何来饮，季布得间说之。婴为奏于高祖，乃释其罪，拜为齐州太守（即《季布骂阵》所唱“若论骂阵身登贵，万古千秋只一人”）。情节与《史记》《汉书》传文多不合。然正因具此种种不同之点，乃其以为小说也。盖词人演义史事，藻绘剧情，第一不脱时代色彩，第二加入个人想象（如朱解、周谥之名均不见史传），而后方合于社会心理，将死历史作成活戏剧。”
上面这则故事是上世纪80年代初笔者搞民间音乐调查时，在广汉所听到的传闻，有位老人（忘其姓名）还告诉我说：“听我上辈老人讲：曾有人见到过记载此事的石碑。”时过境迁，事隔千年，那白云庵已不存在，所谓石碑也早不知去向，曾请广汉的同道查阅当地方志，也未见到碑文，艺人万年松则更无从稽考。但唐代“变文”在四川流传却是有史可稽的事。
《高僧传》就有“浙左、江西、荆、陕、庸、蜀，亦有转读”的记载。可见早在六朝时期，佛教僧徒们的“转读”、“梵音”便在四川（蜀）流传。这“转读”便是唐代“变文”的先导，它们不同之处只在于“转读”为讲说经文，而“变文”则不限于佛经故事了。《敦煌变文集》所收录，既有《妙法莲华经讲经文》《佛说阿弥陀经讲经文》等，同时又有《伍子胥变文》《孟姜女变文》《王昭君变文》等历史故事与民间传说。“变文”在唐代是十分繁盛的，尤其是京城长安。日本僧人圆仁在他的《入唐求法巡礼行记》中便有较详细的记述：“及敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处：此赞圣寺，令云花寺赐紫大德海岸法师讲《华严经》，保寿寺令左街僧録三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法华经》，菩提寺令招福寺内供奉三教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》，景公寺令光影法师讲。右街三处：会昌寺令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法华经》，城中俗讲，此法师为第一；惠日寺、崇福寺讲法师未得其名。又敕开讲道教，左街令敕新从剑南道召太清宫内供奉矩令费于玄真观讲《南华》等经；右街一处，未得其名，并皆奉敕讲。”上所列均为佛、道经文，同时也有经文以外故事的，其听众更为踊跃。赵璘《因话录》就说：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。” 可见那场面之热烈，并不亚于今日之各种演唱会。这里所说是指“俗讲”，但这“俗讲”的“底本”便是“变文”。
