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第2章 唐五代赋概述(2)

唐代大赋亦不乏作者,班固说赋“兴废继绝,润色鸿业”(《两都赋序》),盖大赋最能呈示一代之文化气象。唐人大赋亦首重“体国经野,义上光大”(《文心雕龙·诠赋》),然也颇有创新。杨炯《浑天赋》对天象的综合描写,颇见他在天文方面的学识。《南部新书》卷己云杨炯“最深于宣夜之学,故作《老人星赋》尤佳”;《赋格》说:“扬炯《浑天赋》有名,后两段袭用《天问》,微嫌弩末。”(《全唐文记事》卷六七引)祝尧评李白《明堂赋》说:“太白《明堂赋》从司马、扬、班诸赋来,气豪辞艳,疑若过之,论其体格,则不及远甚。盖汉赋体未甚俳,而此篇与《大猎赋》,则悦于时而俳甚矣。”(《古赋辨体》卷七)可见李白大赋已不同于汉,其俳偶的成分比汉赋浓重得多了。宫殿大赋当推李华《含元殿赋》最为突出,萧颖士目之“《景福》之上,《灵光》之下”(《唐摭言》卷七)。王谠《唐语林》卷二载萧颖士、贾至皆颇赞赏此赋,但萧、贾所举皆骈句,而李华自己所得意者乃汉赋句法,这从侧面告诉我们李华此赋也是汉赋与南朝骈赋的结合。晚唐卢肇亦擅大赋,其《海潮赋》自称费时二十馀年,盖仿木华《海赋》之作。卢赋欲借赋体阐明潮水涨落的科学道理,不失为一种尝试,虽然其中说理有错误之处,如沈括便批评说:“卢肇论海潮,以谓日出没所激而成,此极无理”(《梦溪笔谈·补笔谈》卷上);杨慎亦讥其“不曾海上游行”(《丹铅总录》卷二)。李庾《东都》《西都》两赋,为模拟班固、张衡之作,欲“闻古而知今”,意在垂诫,与专事夸饰者不同。唐代大赋虽间有创新,然大赋已非作赋的主流,成就不高。此种赋篇幅巨大,语句艰涩,流传不广,也是情理中事。《本事诗·惩咎第六》载:“范阳卢献卿,大中中举进士,词藻为同流所推。作《愍征赋》数千言,时人以为庾子山《哀江南》之亚,今谏议大夫司空图为注之。”司空图《注愍征赋述》及《后述》皆在,其中给予《愍征赋》以极高的评价,至云“吾知后之作者,有呕血不能逮之者矣”(《注愍征赋后述》),原赋却佚而不存,真是一大讽刺。

赋的主要艺术手段是铺述,《文心雕龙·诠赋》:“赋者,铺也。”《西京杂记》卷二载司马相如语:“合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。”扬雄则将赋分为两类:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”(《法言》卷二),二者虽有不同,却都有“丽”的特征;刘熙载也说“赋声情少而辞情多”(《艺概·赋概》)。可见赋以铺张描述为其主要艺术手法,以文辞侈丽为主要特征。汉大赋甚多名物的罗列与词藻的堆砌,夸张扬厉,不合实际,此一点颇为后人诟病。晋左思《三都赋》、木华《海赋》、郭璞《江赋》,虽仍未离罗列名物,但已不满足于以这种简单的方法来表现事物,已尽量追求形象与传神,竭力欲把景物与情意融而为一。唐人赋在前人的基础上更进一步,以描述为主,同时采用多种修辞手段,气势与情韵皆长,才力与技巧并重,总的来说虽不离铺陈与藻饰,形象却生动得多了。如徐彦伯《登长城赋》,其中一段凭吊与长城有关的古人,列举韩信、李陵、王昭君、蔡文姬、赵王、马融、卫青、张辽、苏武、张骞等,纵览古今,慷慨抒怀,正是托史以言情之需。再如杨敬之《华山赋》“挲挲而掌,峨峨而莲”以下连用比喻描状华山的形状;舒元舆《牡丹赋》“赤者如日,白者如月”以下,连用十八个比喻,“或的的腾秀,或亭亭露奇”以下又连用十二个比喻,想象极丰富,有力地表现了华山的雄奇与牡丹的千姿百态,体现了赋、比、兴三种艺术方法的融合。皮日休《桃花赋》“轻红拖裳”以下,也是连用郑姬、嫦娥、妲己、息妫等十三个古代美女的形象来描状桃花,尽态极妍,令人目眩神迷。洪迈曾说:“韩、苏两公为文章,用譬喻处重复联贯,至用七八转者”,并举韩愈《送石洪序》《盛山诗序》及苏轼《百步洪》诗为例(《容斋三笔》卷六),即所谓的“博喻”。但若与赋比,韩、苏之“博”尚逊一筹。韩愈《南山诗》连用五十一个“或”字,纯是赋体,以赋为诗,从诗的角度来说,这种尝试并不成功。但赋向诗的学习却是成功的。南朝萧纲、萧绎、庾信已开以诗句入赋之先,特别是庾信,谢榛说:“庾信《春赋》,间多诗语,赋体始大变矣。”(《四溟诗话》卷二)王勃、骆宾王专学此体,冯班便说:“梁末始盛为七言诗赋……王子安《春思赋》、骆宾王《荡子从军赋》,皆徐庾文体。”(《钝吟杂录》卷四)陈熙晋评骆宾王《荡子从军赋》曰:“借子山之赋体,摅定远之壮怀。”(《骆临海集笺注》卷四)然有人并不欣赏,如王世贞:“《荡子从军》,献吉(李梦阳)改为歌行,遂成雅什。子安(王勃)诸赋,皆歌行也,为歌行则佳,为赋则丑。”(《艺苑卮言》卷四)虽冯班云“诗赋体相涉”而为王、骆辩护,总觉得这些赋因形式像诗反而失去了赋的特色。以后赋家不再单求形似,而是汲取近体诗格律化的经验,而且在情韵与意境方面向诗学习。赋兼才学,诗重性情,许多唐赋既有赋家的才力、赋体的气势,又有诗人的情感、诗体的风韵,便是赋与诗两种艺术形式互相影响与交融的结果。如钱起《洞庭张乐赋》《晴皋鹤唳赋》、杜《灞桥赋》、杨谏《月映清淮流赋》、张何《早秋望海上五色云赋》、林藻《冰池照寒月赋》、王棨《秋夜七里滩闻渔歌赋》《离人怨长夜赋》、黄滔《秋色赋》、林滋《小雪赋》、郑遥《初月赋》、李铎《密雨如散丝赋》等,皆具有赋的形式、诗的意境。唐代许多赋家本身就是诗人,这种赋向诗的借鉴与学习是自然的,也大大丰富了赋的表现力和感染力。

另外,不少唐赋也打破了“赋者铺也”的局限,而将描述、抒情、议论结合起来,融为一体,文字则力求明白简易。萧颖士《登故宜城赋》,便是叙事、议论与抒情交错进行;陆《长城赋》、杨敬之《华山赋》、杜牧《阿房宫赋》,都大大加强了赋中的议论成分。《阿房宫赋》最后一段议论纯是散文,《潘子真诗话》载曾巩言:“(杜)牧赋宏壮巨丽,驰骋上下,累数百言,至‘楚人一炬,可怜焦土’,其论盛衰之变,判于此矣。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷二三引)祝尧说:“《阿房宫赋》,赋也,前半篇造句犹是赋,后半篇议论俊发,醒人心目,自是一段好文字。赋之本体,恐不如此,以至宋朝诸家之赋,大抵皆用此格。”(《古赋辩体》卷七)这是赋家向散文学习的结果。宋元诸赋接近散文,从某种意义上说是赋这一文体基本特征的丧失,从赋的角度来说又是赋表现能力的扩展,其得与失,可作别论。总之,唐人赋风格多样,艺术表现手法丰富多彩,正是赋与诗、与散文交叉融汇的结果。《古赋辩体》卷三论汉赋“其中间之赋以铺张为靡而专于词者,则流为齐、梁、唐初之俳体;其首尾之文以议论为便而专于理者,则流为唐末及宋之文体”,此已道出汉后之赋的双重走向。程廷祚谓:“唐以后无赋,其所谓赋者,非赋也”(《骚赋论》中),也说的是唐赋或近于诗、或近于文的特点。

王芑孙说:“(赋)至唐而百变具兴,无体不备”(《读赋卮言·谋篇》)。除诗体赋、骚体赋唐人都加以继承外,文赋一体于唐代又产生了新的体式,即为适应科举考试而产生的律赋、受古文运动的影响而形成的新文赋,以及受变文影响而出现的故事赋。律赋是试体赋,是一种格律化的赋,特点是篇幅短小,通体排偶,比一般骈赋更讲究对偶的工整与音律的谐畅,而韵脚则是限定的。洪迈说:“唐以赋取士,而韵数多寡、平侧次叙,元无定格……自大和以后,始以八韵为常。”(《容斋续笔》卷一三)《文苑英华》收唐赋一千馀篇,律赋约占三分之二以上,可见唐人对于律赋的重视。这些律赋有些是应试之作,但大多数是为应试的习作。因为律赋是试赋,故大抵不出歌功德、颂祥瑞、述典制,文字也力求雅正,好用经史子语。如王起《墨池赋》、贾《蜘蛛赋》、白行简《滤水罗赋》等,幺麽小题,亦能驱遣典籍、穿穴经史。中唐出现了不少律赋名家,赵璘《因话录》卷三:“李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素,为场中词赋之最,言程式者宗此五人。”元稹、白居易的律赋不大拘泥形式,李调元说:“唐时律赋,字有定限,鲜有过四百者。驰骋才情,不拘绳尺,亦唯元白为然。”(《赋话》卷四)张何《蜀江春日文君濯锦赋》、白行简《望夫化为石赋》、蒋防《嫦娥奔月赋》,不再歌功颂德,借赋古事而抒发情怀,对晚唐律赋影响甚大。晚唐五代的律赋与科举脱节的倾向更为明显,李调元说:“《文苑英华》所载律赋至多者,莫如王起,其次则李程、谢观,大约私试所作而播于行卷者,命题皆冠冕正大。逮乎晚季,好尚新奇,始有《馆娃宫》《景阳井》及《驾经马嵬坡》《观灯西凉府》之类,争妍斗巧,章句益工。”(《赋话》卷二)可见律赋题材于晚唐得到了极大的开拓,不仅不那么正大的题目,除《赋话》所举外,还有康僚、陈山甫《汉武帝重见李夫人赋》、白敏中《息夫人不言赋》、黄滔《陈皇后因赋复宠赋》、徐寅《勾践进西施赋》等,也堂皇地进入了律赋的殿堂之中;而且一些抒情的赋,如周鍼《登吴岳赋》、周钺《海门山赋》、王棨《白雪楼赋》《江南春赋》《秋夜七里滩闻渔歌赋》、黄滔《送君南浦赋》《秋色赋》、徐寅《人生几何赋》等,也大量涌现,已成为一种新型的以抒情为主的赋体,皆已完全非功利化了。前人每斥律赋过于注重形式,徐师曾云:“至于律赋,其变愈下,始于沈约四声八病之拘,中于徐、庾隔句作对之陋,终于隋、唐、宋取士限韵之制,但以音律谐协、对偶精切为工,而情与辞皆置弗论,呜呼极矣!”(《文体明辨序说·赋》)此论未公。律赋不仅形式精美,且具有诗的意境,倒是清康熙皇帝说得较为公允:“而唐、宋则用以取士,其时名臣伟人往往多出其中……朕以其不可尽废也。”(《御制历代赋汇序》)

所谓“新文赋”,同汉赋的区别主要是语言平易,没有那些古奥艰深的句子,篇幅也不太长,较少排偶。徐师曾《文体明辨序说·赋》:“三国两晋以及六朝,再变而为俳,唐人又变而为律,宋人又再变为文。”文赋之变,实肇自唐,它是随着古文运动的兴起而形成的。萧颖士、李华、独孤及的赋注意运用散文的气势与句法,已启新文赋之先。韩愈《进学解》形式上拟东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》,但韵脚屡换,显的生动活泼,句式也骈散交错,奇偶相生,骈俪之中又充分发挥了散文的长处,标志着一种新体文赋风格的形成。洪迈《容斋随笔》卷七:“东方朔《答客难》,自是文中杰出,扬雄拟之为《解嘲》,尚有驰骋自得之妙。至于崔骃《达旨》、班固《宾戏》、张衡《应闲》,皆屋下架屋,章摹句写,其病与七林同。及韩退之《进学解》出,于是一洗矣。”正道出了韩愈开拓创新的作用。杨敬之《华山赋》、杜牧《阿房宫赋》,也都是典型的新文赋,李调元《赋话》卷五:“《秋声》《赤壁》,宋赋之最擅名者,其原出于《阿房》《华山》诸篇,而奇变远弗之逮,殊觉剽而不留。”姚华《论文后编》:“宋人以笔为文,作赋亦由之。”(《弗堂类稿》论著甲)其实这种做法唐人就已经开始了。宋赋的散文化,就是在唐赋的直接影响下形成的。

唐代还出现了一种语言通俗、用接近当时的口语写成的赋,是从敦煌石室藏书中发现的,学者们称之为故事赋或俗赋。这类赋大多是供说唱用的。《初学记》卷一九引刘谧《庞郎赋》,其首云:“座上诸君子,各各明君耳。听我作文章,说此河南事。”俗赋即以此为目的。俗赋在赋史上亦有其渊源,王褒《僮约》、蔡邕《短人赋》、曹植《鹞雀赋》,托以问答,语言诙谐,对唐代俗赋影响很大。孙樵《骂僮志》也与俗赋相类。俗赋故事性强,兼有诙谐笑乐的意味。《韩朋赋》歌颂了韩朋夫妇对爱情的忠贞;《燕子赋》写雀儿与燕子的官司,形象都极其鲜明生动,可看作赋体小说。《晏子赋》将《晏子春秋》中晏子使楚的一段记载敷衍成一篇近九百字的长篇赋作,增强了故事性与趣味性。《茶酒论》虽不以赋名,但其特征与上述作品无别,故仍可视为俗赋一类。其写茶酒争功,颇具戏剧意味。唐时每由朝廷主持儒、道、佛三教论衡,肆其驳难,久之,目的已不是辩出是非曲直,而是归于悦笑,遂逐渐戏剧化。《茶酒论》亦如三教论衡,体现了戏剧因素的萌芽。总之,唐代俗赋的出现,同样为赋苑中增添了一种清新别致的花朵。

总之,唐代赋在“写什么”与“怎样写”方面都进行了大胆的尝试,作了不少的开拓,不仅产生了新体赋(律赋),而且更多地向散文与诗歌借鉴艺术表现手法。这样做的结果是使赋与传统的汉赋作法相离日远,也就使人觉得赋不像赋了。但若换一个角度来思考这个问题:汉赋模式为什么就是赋的固定作法呢?为什么赋就一定要写成这个样子?任何文学形式也是要不断发展变化的,不能总是一个模式。如此,唐代赋对于赋体文学的贡献功莫大矣。自唐始,赋家不仅流派众多,也开启了赋与其他文学样式互相学习、互相借鉴、交叉融汇的新时代,如赋与散文、诗、词、小说、戏曲等。不仅赋向其他文学形式中借鉴了不少艺术表现手法,其他文学形式也从赋中汲取了大量的养料。从这个意义上说,唐赋是值得重新审视的。

关于唐赋的发展过程,大致可将其分为四期,这与唐诗有着相似的阶段。由唐初至睿宗时为第一时期,这一时期的赋以骈赋为主,内容则以咏物抒情为主,大赋很少。初唐文学创作基本上承袭齐梁馀风,赋亦如此,故可视为沿袭期。第二时期由唐玄宗至代宗大历时期为止,此时为唐诗发展的高潮时期,文体改革则刚刚兴起。此时赋的创作则呈现比较复杂的状态,新文赋已显露头角,律赋也已形成,唯格式尚未定型。这时赋或近于骈,或近于散,内容则反映社会生活面远比第一时期为广阔,写宫殿及典礼的大赋也有所增加,可看作唐赋的变化期。自唐德宗至穆宗长庆时为第三时期,此时为唐诗的变化期,古文运动也取得极大成就。此时新文赋及骚体赋都有较大的发展,律赋也已定型和成熟,并于创作上形成高潮,名家并出。故此一时期为唐赋的高潮期。第四时期由唐文宗朝至晚唐五代,律赋继续发展并呈现出与前一时期不同的特色。这一时期从整个赋作的内容来看,一是对于社会腐败与社会黑暗的揭露性、批判性加强了,一是表现为悲观失望的感伤情绪以及及时行乐的思想增多了,其他则变化不大,可看作唐赋的衰退期。由上述可以看出,唐赋的发展轨迹较为平缓,不像诗那样高潮迭起,也不像骈文那样大起大落。唐代文人无论作诗还是作文者,大多兼善作赋之道,故作赋者始终不绝,这也是唐赋发展较为平缓的一个原因。

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